Відома думка висловлена у зв’язку із критичною оцінкою трагедії Лассаля, про майбутнє драми, що полягає, на його думку, у злитті ідейної глибини, усвідомленого історичного змісту із жвавістю й дієвістю, має принципове методологічне значення. Вона характеризує загальний напрямок розвитку реалістичної драми, хоча тенденція ця проявляється в реальній історії мистецтва зовсім не з механічною прямолінійністю, а часом через відхилення й своєрідні форми. У цьому випадку важливо підкреслити, що саме це злиття, про яке писав Ф. енгельс, зовсім не зводиться тільки до досягнення драмою сценічності й взагалі не може розглядатися як чисто художнього фактора Уважати так виходить, по суті, відокремлювати ідейне від художнього в драматичному мистецтві, спрощувати їхньому діалектикові. Подібний погляд повертає нас до подання про драму й театр, як про якісь паралельні художні явища, суть відносин між якими полягає в тім, що драма — літературний твір, по необхідності підпорядковане особливим умовам і обмеженням сцени, але зате приобретающее там більшу наочність і силу впливу, тому що театр доводить ілюзію життя до вищої межі. Не говорячи вже про те, що ілюзія життя (взагалі що не є, як відомо, метою й критерієм мистецтва Наприклад: «Ідейна глибина — це усвідомлений історичний зміст, висока художність — жвавість і дієвість» (Б. Бурсов.
Майстерність Чернишевського-Критика. Л., 1956, стор. 93). Однак К.
Маркс прямо зв’язує цю жвавість і дієвість у трагедії Лассаля з ідейними мотивами, з роллю революційних елементів, які «повинні були б скласти досить істотне активне тло» . Подібний погляд, хоча й по-іншому, виражений також у книзі Ю. Борева «Про трагічний» (М., 1961), де, ілюструючи це злиття на прикладі мистецтва Б.
Брехта, автор бачить його в з’єднанні «епічного коментарю» дії з «багатством» і «жвавістю сценічних образів». З методологічної точки зору вказати на залежність драми від закономірностей театру — значить зупинитися, принаймні, на половині дороги. Тому що для розуміння сутності драми і її історичних тенденцій необхідно відповістити на запитання про те, чим у свою чергу обумовлені самі ці закономірності театру, яке їхнє відношення не тільки до драми, але й до дійсності. Сказати, що «показ людини на сцені вимагає дії», — значить сказати ще недостатньо й, щонайменше, неточно; у відомому змісті справа обстоит навпаки — скоріше діюча людина, драматична дія тяжіють до показу на сцені. Це далеко не логічний нюанс, за ним криється різниця поглядів на суть питання; вона має важливе значення не тільки в теоретичному (наприклад, для проблеми реалізму в драмі), але й у практичному відношенні. Лихо згаданої точки зору полягають, зокрема, у тім, що вона веде до ігнорування важливої проблеми співвіднесення драми й самого матеріалу відбиваної дійсності, існування в неї власного, щодо широкого, у певних межах історично змінюється, але разом з тим досить певного предмета. Начебто б заманливо розширюючи майже без усяких обмежень можливості драми у відбитті нею життя («своїми засобами драма може всі»), вона практично веде до ослаблення її художньої ефективності Ця точка зору не витримує ні теоретичної, ні практичної перевірки.
Її теоретична передумова — розуміння тих або інших форм мистецтва як різних способів відбиття дійсності, безвідносних до особливостей її різних сторін і явищ. Але в тім-раз у раз, що специфічні особливості драми, що по самій своїй природі припускає сценічну форму, обумовлюються завданням художнього освоєння зовсім певного аспекту суспільних відносин. Художньо освоюючи все багатство життя, різні мистецтва з неоднаковим ступенем тонкості й глибини відбивають її різні прояви, сторони, грані.
К. Маркс пише: «…у міру того як предметна дійсність усюди в суспільстві стає для людини дійсністю людських сутнісних сил, людською дійсністю й, отже, дійсністю його власних сутнісних сил, всі предмети стають для нього опредмечиванием самого себе, твердженням і здійсненням його індивідуальності, його предметами, а це значить, що предмет стає ним самим.
Те, як вони стають для нього його предметами, залежить від природи предмета й від природи відповідної їй сутнісної сили; тому що саме визначеність цього відношення створює особливий, дійсний спосіб твердження. Оком предмет сприймається інакше, чим вухом, і предмет ока — інший, чим предмет вуха. Своєрідність кожної сутнісної сили- це саме її своєрідна сутність, отже й своєрідний спосіб її опредмечивания, її предметно-дійсного, живого буття. Тому не тільки в мисленні, але й всіма почуттями людин затверджує себе в предметному світі».
У цій діалектиці предмета й відповідного способу його освоєння й полягає об’єктивна обумовленість специфіки видів мистецтва. Тут перед нами лише конкретизація загального принципу марксистської методології, що виходить змісту в епосу, лірики й драми, бачить основу їхнього поділу в способі відбиття, незалежному від предмета, заперечуючи тим самим зв’язок між особливостями змісту й відбиваної добутком життя.
Тут більше праві Е. Холодів, що відзначає у своїй книзі «Композиція драми» (М., 1962) існування в драми власного предмета, і М. Щеглов, що у статті «Реалізм сучасної драми», аналізуючи сучасну драматургію, справедливо порушує питання про відповідність матеріалу дійсності драматичній формі. Виходячи звідси, можна сказати, що кожне мистецтво, що історично сформувалося як певний, духовно-практичний спосіб освоєння дійсності, має свій власний предмет Він характеризується тим, що ступінь повноти й глибини відбиття життя даним мистецтвом максимальне стосовно тих її проявам, які служать у ньому предметом безпосереднього відбиття в порівнянні з іншими, відбиваними ним набагато більш опосередковано й побічно. Мистецтв, заснованих лише на прямому або, навпроти, опосередкованому відбитті, історія, як відомо, не знає; спроби такого роду неминуче ведуть або до якомусь «сверхсинтетическому» мистецтву, або до абстракції, далекої художньому образу.
«Достоїнства» мистецтв невіддільні від їх «недоліків, доповнюючи в такий спосіб один одного, вони дають у сукупності цільне й всебічне збагнення дійсності. Принцип відволікання від усього багатства явища для того, щоб проникнути в більше глибоку сутність однієї з його сторін,- універсальний принцип усякого пізнання й — при всій умовності виникаючої аналогії з наукою — принцип, що лежить в основі самого існування системи мистецтв. Нагадаємо слова Ф. енгельса про те, що «око, що бачив би всі промені, саме тому не бачив би рівно нічого…
». Це загальне для особливостей змісту конкретних мистецтв положення дає ключ і до характеру відбиття ними драматичного аспекту дійсності, оскільки сам драматизм життя багатогранний, він проявляється, знаходить вираження не тільки в безпосередніх взаєминах і діях людей, а у всіляких формах, естетически в тім або іншому ступені близьким і доступних різним мистецтвам