Токарева Г. А.: «Мифопоэтика У. Блейка»
Символ у романтиков и особенности блейковской символизации
«освобожденному слову» [241, с. 15]. Поиски новых возможностей функционирования слова в тексте имели своим истоком установку романтиков на диалогический характер отношений автора и читателя. Универсальным средством общения становится многозначный символ. При этом символ помогает сохранить недосказанность текста, придает ему «смысловую глубину и смысловую перспективу»[20, с. 361]. Новалис настойчиво говорит о необходимости иносказания в новой поэзии: «Истинная поэзия может иметь разве что аллегорический смысл в самом обобщающем значении» [192,c. 106]. По Ф. Шлегелю, мифология есть «символическое изображение окружающей природы, просветленной любовью и фантазией» [303, c. 164].)»изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного возможно лишь в символической форме» [300, c. 114]. Разграничивая аллегорию, символ и схему, Шеллинг устанавливает связь между мифом и символом: «Мифологию вообще и любое мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически, не аллегорически, но символически»Источник: Литература Просвещения )»Значение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, составляет с ним единство» [300, c. 120]. Здесь же Шеллинг фактически обосновывает вечную жизнь мифологии как «мира первообразов» [300, c. 121], закладывая тем основы мифопоэтической методологии. Ключевая роль символа в религии откровения открывается через идею Бога как Логоса, что делает власть слова основополагающей для концепции мира и человека. «Первоговорящий был одновременно и перво-поэтом» [262, c. 25], поскольку он властитель слова и в этом смысле соперник Бога. Сокровенность же истины обеспечивается неизреченностью слова, его символичностью. Слово произнесено и одновременно не разоблачено, поскольку остается в зоне иносказания. Интимное, сокровенное общение с Богом позволяло художнику осуществить божественное познание на совершенно ином, глубинном уровне, проникнуть в тайные тайных (bosom, по Блейку) бытия. «Новая мифология должна быть рождена из сокровеннейших глубин духа», — писал Ф. Шлегель, ибо «высшее невыразимо» [303, с. 387]. Эта невыразимость, недосказанность божественного свойственна и мифу, поскольку миф, по определению Ф. Ницше, «недовоплощен в слове» [191, c. 136]. У Блейка эта мысль особенно ярко выражена в начальном фрагменте «Вечносущего Евангелия»:
Читает притчи мой Христос
Твой — угождать готов любому
[258, c. 221].) истину избранным, духовным провидцам, но не приподнимает завесы до конца но символ в качестве основного изобразительного инструмента оказывается и сознательным выбором Блейка-романтика. Неисчерпаемые диалогические возможности символа, его недоговоренность, а особенно высокая степень обобщения мысли, наблюдаемая в нем, обусловили художественные предпочтения Блейка. «Истины в стихах религиозного поэта, — полагает современный исследователь, — предстают не как его персональные открытия-.. От его творчества ждут не содержательной новизны, а мастерской передачи общезначимой правды откровения и общих чувств, вызванных приобщением к ней» [149, c. 8]. Блейк осознавал себя носителем религиозной истины, избранным поэтом-пророком, и потому считал необходимым оставаться в пределах не только религиозно-мифологических сюжетов, но и стремился сохранить сам характер библейской образности, простоту и торжественность слога, библейский символизм. При этом он хорошо сознает могущество такого выразительного поэтического средства, как символ, и в полной мере полагается на его неисчерпаемость. Художественные резервы символа, с точки зрения Блейка, компенсируют лаконичность выразительных средств языка и их немногочисленность.) сознания той или иной эпохи. Попробуем бегло проследить пути формирования различных типов образного отражения мира в поэзии разных эпох. Этот экскурс нам необходим, чтобы разобраться в принципах функционирования символа и аллегории в творчестве Блейка.) было больше, чем самих сущностей (идей). Так формировались символические отношения, в частности в ветхозаветных текстах. А. Белый писал о символизации как о «первейшей творческой деятельности, неразложимой познанием» [21, с. 141]. Таким образом, символ древности с его синкретизмом был спонтанным, внерациональным образованием. По определению Ю. Лотмана, эти «знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в памяти коллектива» [160, c. 241]. С развитием рационализма отношения между знаком и обозначаемым стремились к однозначности, порождая аллегорическое мышление и саму аллегорию как троп. Античное искусство уже тяготеет к аллегорическому прочтению мира, но при этом еще часто называет аллегорию символом.) отношений между сопоставляемыми явлениями он ближе всего к метафоре. Параллелизм и сравнение как рефлективные формы художественного отражения действительности сформировали в фольклорном символе определенную закрепленность знака за значением. «Закрепленность» древнего символа о художественном сознании средневековья, часто не дифференцируют аллегорию и символ и говорят о «символико-аллегорическом мышлении» («глубокий символизм недифференцированно сосуществовал с дидактическим аллегоризмом» . Понятно, что речь идет как раз о близости аллегории и «закрепленного»Источник: Литература Просвещения )»выражение «символическое значение» употребляется как простой синоним знаковости» [159, c. 240]. Средневековая богословская традиция предлагала рассматривать мир как сакральную книгу, где за знаками земной реальности таятся высшие божественные смыслы. В сознании этой эпохи утвердилась мысль о том, что все в мире является лишь знаком иной реальности. «Постепенно, — пишет Попова М. К., — в средние века сложилась разветвленная система соответствий между явлениями эмпирической действительности и высшими потусторонними реалиями»[206, c. 21]. Для человека верующего язык знаков и символов и по сей день является языком «видимых форм, открывающих внутреннюю незримую реальность, которая движет душой человека, направляя его к Богу» [275, с. 7].) не на английском языке. Т. Алтизер утверждает, что Блейк «говорит на типичном языке христианского Апокалипсиса» [326, p. 59]. Уже гностики и особенно каббалисты видели в Священном писании некую криптограмму, закодированный текст, созданный, якобы, Святым Духом. Блейк также называл Библию «шифром», и сам часто стремился воспроизвести эту атмосферу необходимой сакральности, недоговоренности в своих произведениях. Но попытки дешифровать блейковские тексты логически не приводят к желаемым результатам.)»Странствие» пытались разгадать многие исследователи, но малый успех их попыток, очевидно, связан со стремлением дать образам однозначную интерпретацию, то есть свести их символический смысл к аллегории. Аллегорические варианты трактовок «Странствия» многочисленны и разнообразны. Ф. Дамон видит в поэме «аллегорическую историю идеи свободы» [347, p. 286]; изображение «энергии революции и ее судьбы» усматривает в тексте М. Пэли [404, p. 123] По Г. Блуму, это «история гибели воображения в условиях его земного существования»[338, 294]. Для А. Кэйзина это «история духовного странника в пустом и враждебном мире материализма»[383, p. 5]. Большинство исследователей сходятся на том, что «исторический цикл возможности текста и склоняет исследователей к аллегорическому его истолкованию. Феномен «Странствия» заключается в том, что, обладая всеми внешними признаками поэмы-аллегории, оно остается глубоко символическим текстом, и в этой связи, как показал опыт, попытки привести все образы поэмы и их сюжетные связи в единую систему соответствий обречены на неудачу.)»второе дыхание» символа связано с общими процессами, происходящими в сознании постпросвещенческого общества. Господство в литературе XVIII века рационализированной метафоры обедняло изобразительный и эмоциональный план художественного произведения. М. Бахтин заметил: «Аллегория человеческому сознанию. Символический образ в творчестве Блейка, оставаясь нерасчленимым единством знака и обозначаемого, обрастает новыми значениями (характер функционирования «наращенных» символов детально исследуется в главе, посвященной мономифу). Здесь же мы будем говорить о других свойствах символа, проистекающих из его цельности.
Блейк редко пользуется термином «символ» и, как правило, употребляет его в самом общем смысле, как синоним иносказания. Однако в его словаре ряд понятий используется в значении «символ», что можно уловить только в достаточно широком контексте. Не удивляет употребление в качестве такого субститута термина «миф» (соответственно «мифологическое» вместо «символического»). Говоря в «Описательном каталоге» об образах Гомера и Овидия, Блейк отмечает у них «мифологический, завуалированный смысл, когда подразумевается гораздо большее, чем видит глаз» [334, p. 531] Мы можем утверждать, что Блейк видел архетипические основы образов, когда писал о персонажах Чосера, что они «объединяют все времена и все нации»)[334, p. 532]. «Большинство великих художников и поэтов, — заметил А. Лосев, — совсем не отдает себе никакого отчета в тех философских, эстетических и художественных категориях, которыми они бессознательно и часто глубочайшим образом пользуются» [154, т. 2, с. 550]. Так Блейк противопоставляет Притче и Аллегории как рассудочным образованиям Видение, или Образ, которые, с его точки зрения, «представляют собой отражение в нашем сознании того, что существует в вечности как некая неизменность»[29, c. 252] Библейские тексты он считает воплощенными видениями и возражает против аллегорической их трактовки. Говоря о природе образного видения, Блейк указывает на «присущую ему перманентность образов» [29, c. 253]. Можно предположить, что и здесь он имеет в виду то, что сейчас принято называть мифологемами.
Блейк хорошо сознавал, что всякий многозначный образ может содержать в себе не только разнообразные, но и прямо противоположные значения. Это подсказывала ему художественная практика древних текстов и устная народная традиция, но это убеждение сформировалось уже и на основе его диалектических воззрений. У Платона, вероятно, Блейк черпал убеждение в том, что «противоположности возникают одна из другой, и переход этот обоюдный» [204, с. 31] . Соответственно всякое понятие мыслится Блейком как амбивалентное: «Старость и молодость . Эта ассоциация закреплена библейским сюжетом о Моисее, «сложившем с себя обувь» [Исайя, 11;6]. Д. С. Лихачев видит в этом акте символическое освобождение от всего мирского, в частности от «суетности богатства» [145, с. 148]. В «Мильтоне» сандалия . На его выраженную двойственность указывает, например, М. Пэли, который говорит о «контрасте двух возможных значений понятия «покрывало»[402, р. 133]. Образ покрывала «Мильтоне» этот образ появляется многократно, и его двойственность прослеживается уже в метафорических выражениях «Покрывало Бога»[17; 35] и «Покрывало Войн и Религий»[22;16-17]. Пелена, в которую укутана эманация Мильтона Ололон, «колеблется, как покрывало, пропитанное кровью»[45;12]. Локк, Ньютон и Бэкон набрасывают на Альбион «мерзкое покрывало» рационализма, которое в финале поэмы сорвано, и Альбион укрыт «одеждами Воображения»[44; 6-7]. А вот определение Sexual Garme) являются знаком божественной милости и защиты. «Радостью буду радоваться, о Господе, возвеселится душа моя о Боге моем; ибо Он облек меня в ризы спасения, одеждою правды одел меня» [Исайя, 61;10]. Уже в библейском тексте создан метафорический образ , то начинает функционировать как многозначный символ. Отрицательную эмоциональную окраску образ получает, выступая как синоним понятия cloud (у Блейка — пелена, оболочка), под которым подразумевается, прежде всего, плотская оболочка бессмертной души.
Активность символического значения, утверждает Ю. Лотман, возникает на фоне своего смыслового антипода [159, c. 229]. Всё расширяющийся диапазон смыслов символического образа помогает обнаружить в этом многообразии смысловые «зеркала», значение которых максимально проясняется при их непосредственном соседстве. Образ движется по «кривой смысла» (Я. Э. Голосовкер), захватывая в свою смысловую сферу все новые и новые значения, пока не выходит на свою антитезу. Такой двойственностью у Блейка обладают не только предметные, но и абстрактные образы (память, разум), собирательные категории (детство, материнство), а также числовые понятия.
Не рассматривая детально мифопоэтическую концепцию числа у Блейка, отметим все же значимость числа «четыре» для блейковского художественного мира. Символическая четверка у Блейка так же амбивалентна, как и другие символические образы. Наиболее часто встречающееся значение этого символического числа связано с четырьмя сторонами света и соответственно с открытым пространством (ср. фольклорное «на все четыре стороны»). Для Блейка открытое пространство равнозначно вечности-бесконечности, то есть пространству духовному. Самый показательный в этом отношении образ и обозначает четыре духовных первоначала: Рассудок (Уризен), Любовь (Лува), Творчество (Уртона), Чувственность (Тхармас). Блейковская мифологическая вселенная состоит из четырех сфер: Эдем, Беула, Ульро, Порождение. Четыре вида искусства (поэзия, музыка, живопись и архитектура), по определению Блейка, есть «четыре лица человеческих» [«Мильтон» 26; 55-56]. Н. Фрай составляет сложную таблицу из 29 наименований, каждому из которых соответствует четыре позиции. Фрай называет четырех основных божеств блейковского пантеона, их имена в вечности, их эманации, четыре чувства, соответствующие им и т. д. Называя свою таблицу «системой ассоциаций»[363, p. 277], он говорит об определенной степени ее условности. Однако четырехчастная структура системы просматривается очень хорошо. Подвижность системы и порождает семантическую многозначность символического числа «четыре», в которой мы подчеркнем лишь противоположные позиции: в «Мильтоне» «четырехглазое» человечество (изоморф есть знак полноценного божественного зрения [3;5 , Тангаро-умный и Тангаро-глупый (мифология островов Меланезии), Озирис и Сет (египетская мифология), Один и Локи (скандинавская мифология) и т. д. Его вариантами являются различные виды близнечества, классическая пара культурный герой , но самым ярким примером может служить так называемый «цикл Орка», на который впервые обратил внимание Н. Фрай.
Фрай полагает, что такие персонажи, как, например, Орк и Уризен, представляют собой не отдельные мифологические фигуры, но ипостаси одного мифологически представленного явления. Видя в Орке сходство с умирающим и возрождающимся греческим богом Адонисом [363, р. 207], он настаивает на отличии традиционного мифологического цикла от цикла Орка. Орка и Уризена «нельзя сохранить как отдельные явления»[363, р. 210], их следует считать этапами существования одного мифического персонажа. «Если Орк, — пишет Фрай, — представляет возрождающую силу нового цикла, будь то восход солнца, весна или исторический подъем; он должен возрасти и умереть в конце этого цикла. Уризен должен одержать окончательную победу над Орком, но таким образом Уризен не может стать никакой иной силой, кроме самого Орка, достигшего старости» [363, р. 210]. Фрай проводит интересную мифологическую параллель, сравнивая момент победы Уризена над Орком с поглощением героя драконом (варианты: великаном, китом, чудовищем и т. п. . Пожирая соперника, чудовище становится тождественным ему и продолжает таким образом его существование только в иной форме. В жизни каждого явления (в том числе в человеческой жизни) Фрай видит у Блейка семь циклов Орка в соответствии с образом Семи Глаз Божьих, заимствованных Блейком из Библии. Из семи этапов он выделят три наиболее важных. Первый , закрепощением воображения и воцарением природного закона, которому должен подчиняться человек.
Полемика, развернувшаяся вокруг предложенной Фраем концепции, свидетельствовала о значительном интересе к такой точке зрения. Фрая поддержала К. Рейн, указавшая на то, что блейковские герои «скорее состояния, чем фигуры»[405, p. 12]. Кристофер З. Хобсон отказывается признать цикл Орка универсальной трехчастной моделью и неоправданно сужает его функции «Этот цикл, — пишет исследователь, — служит показателем политических пристрастий Блейка» [381, p. 5]. Неубедительными представляются возражения Хобсона и по поводу невозможности перехода «умирающего и возрождающегося бога» в иную ипостась. На различие классического «возрожденческого» цикла и цикла Орка-Уризена Фрай указал сам [363, p. 210]. Нам кажется, что стоит не только согласиться с канадским исследователем, но и еще в большей степени обобщить этот принцип. Цикл Орка во всех его проявлениях совершенно органически редуцируется до ключевого блейковского мономифа .
Принцип метаморфозы, лежащий в основе мифологического типа сознания, позволяет расценивать Орка и Уризена не как самодостаточные образы, а как стадии единого процесса. Иными словами, Орк-Уризен может быть представлен как один мифологический персонаж, амбивалентный по своей сути. Интересны в связи с этим наблюдения О. Фрейденберг над некоторыми особенностями мифологических представлений древних о природе победы (жизни над смертью, света над тьмою, нового над старым). Она пишет: «-тотемистическое восприятие не знает «новизны» в нашем смысле, личное не существует; лиц нет, есть единая маска слитного целого, и потому сознание не замечает, что умирает один человек из коллектива, побеждает совсем другой. Нет, и умирающий и живущий [284, с. 71]. Реконструкция некоторых принципов мифомышления Блейком (прелогизм, передача представления о мире через символические образы, структурирование мира по принципу бинарных оппозиций) позволяет предположить, что и в этом случае Блейк идет вслед за мифом, следуя принципу неразличения единичного и множественного.
Появление в блейковской мифологии наряду с Уризеном его антагониста и преемника тем не менее не повторяет мифологическую ситуацию «тиражирования» персонажа, но составляет кольцеобразную структуру, (Орк станет новым Уризеном), смысл которой будет детально пояснен в следующем разделе.
Говоря о реконструкции ряда свойств мифологического мышления в поэзии Блейка, в частности о реставрации синкретизма мифологического образа, назовем еще один важный признак блейковских символов