Токарева Г. А.: «Мифопоэтика У. Блейка»
Видение и пророчество: от феномена к жанру.
С. Кольридж, Р. Саути, П. Б. Шелли, Ф. Гёльдерлин. Все это способствовало романтическому обновлению известных уже жанровых структур видения и пророчества. При этом заявленная романтиками активность художника в процессе восприятия и мистического постижения божественной сущности, перевод этих религиозно-философских категорий на язык художественного творчества выдвинули на первый план конфликт божественного откровения и свободной воли поэта в самом акте творчества. Возникновение этой проблемы было предопределено природой романтического сознания, требовавшей от художника максимальной свободы творческого воплощения. Всякое давление со стороны внешних сил воспринималось романтиками как ограничение их творческой свободы и проявление духовного деспотизма.) в художественном тексте он говорит о том, что полностью находится во власти божественной силы, которая буквально водит его пером. «Денно и нощно, — пишет он в одном из писем, — я нахожусь под влиянием направляющих меня с небес посланий»[423, p. 813]. В другом своем письме Т. Баттсу Блейк называет себя секретарем божественной силы: «Я не дерзну назвать себя больше, чем секретарем; Автор пребывает в Вечности» [423, p. 825]. Известен рассказ Блейка, о том, как он создавал свою пророческую книгу «Мильтон»: » За эти три года я написал огромное количество стихов, посвященных одной великой теме- Я писал эти стихи под непосредственную диктовку, двенадцать, а порой двадцать и тридцать строчек за раз, без предварительного обдумывания и порой против своей воли» [334, р. 728-729]. В «Книге Уризена» можно найти поэтическое воплощение блейковских деклараций: «Я радостно слушаю твой призыв/ Ты посылаешь мне легкокрылые слова», — обращается герой к божественным силам [334, p. 70].)» Искусственная тренировка себя, намеренное воспитание в себе пассивности с целью достигнуть видений, словесных откровений, автоматического письма есть особенно опасная почва, на которой могут возникнуть фальсификации общения с высшим миром» [157, с. 281]. Намеренно умаляя роль поэта, якобы только передающего божественное видение, Блейк явно обращается к традиции библейских прорицателей, которые порой стремились даже остаться безымянными, ощущая себя слишком малой песчинкой перед лицом Бога. Так пророк, считавший себя учеником Исайи, творил анонимно и вошел в историю создания Ветхого Завета как Второисайя. Следует понимать, что подобное утверждение остается для Блейка в значительной степени условностью, данью традиции и не может не войти в конфликт с намерением романтика самоутвердиться в качестве творческой индивидуальности. В то же время «рефлексивный традиционализм» (термин С. С. Аверинцева) порождал неприемлемую для Блейка ситуацию, когда «появляется автор, но исчезает бог» [65, с. 129]. С этих позиций становятся объяснимы и многочисленные противоречия в высказываниях поэта. Так, наряду с признанием себя секретарем Бога, Блейк резко отрицательно отзывается о желании Платона представить поэта как марионетку, не сознающую мотивов своих поступков. «Сократ в диалогах Платона, — пишет Блейк, — утверждает, что поэты и пророки толком не знают и не понимают, что они пишут или говорят.* Это ошибочная и очень вредная мысль» [29, c. 253].
(*Имеется в виду высказывание Платона в диалоге «Ион»: «Сами поэты меньше всего знают, каким способом они творят»)) в разуме (в отличие от рассудка) силу, устремляющую человека в бесконечность. При всей «беззаконности» видения, оно, считает Блейк, остается во власти разума, его создающего, и художник вправе, как образно заметил Н. Фрай, интерпретируя эту мысль Блейка, «дрессировать», «приручать» [363, p. 41] предметы своего видения. Высокая степень активности поэтического «я» Блейка в борьбе за свою творческую самостоятельность является несомненным отражением богоборческих идей, характерных для литературы романтизма. Внутреннее безмолвие, к которому, якобы, обязывает поэта общение с трансцендентными силами, в принципе не может стать формой творческого поведения такого поэта, как Блейк.) книг Блейка, начиная с самой известной познания. Видение возникает в момент озарения, в котором явление предстает целиком и за счет этой цельности сохраняет высокую степень художественности. Озарение провидца ) не нуждается в подобного рода объяснениях и принимает на веру видение во всей его прихотливости. Нерасчлененность образа придает ему живость, яркость, и в выявлении механизма этого художественного эффекта нет необходимости. Более того, существует опасность утраты художественного образа в случае привлечения эмпирических методов. Описывая сюжет своей картины «Видение Страшного суда», Блейк сначала представляет всю композицию единым целым, «будто это один человек» [29, c. 261], но по мере приближения к полотну начинает «различать бесчисленное множество людей и племен» [там же].
«Целое раньше части» «Целое раньше частей . В «Видении Страшного суда» он пишет: «Представил я день страшного суда на этих страницах таким, каким он мне зрится, хотя другим людям он может видеться совершенно иным, как, собственно, и все остальное на свете» [29, с. 253]. В «Вечносущем Евангелии» образ Христа также представлен в традициях романтической герменевтики. С рассуждения о видимом облике Христа начинается поэма:
Христа ты образ создаешь,
Но мой Христос с твоим не схож
[258, c. 219].) статут не должен стеснять воображение человека, вступающего в сокровенный диалог с Богом. В переводе указанных строк «Вечносущего Евангелия» (The Visio) мы постарались сохранить семантический акцент «видимости», зримости, который так существенен для Блейка-визионера. Для Блейка свобода образной интерпретации явления , то видениями («Видения дщерей Альбиона»).
Источником, из которого представления о жанре видения пришли к самому Блейку, можно, по мнению Н. Фрая, назвать «Песнь Давиду» Кристофера Смарта (1722-1771). Н. Фрай считает, что Блейк мог почерпнуть вдохновение «в- великом видении природы, подчиняющейся власти вдохновенного поэта-пророка Давида, который восхваляет Бога и устремляется ввысь, к апокалиптическому состоянию невинности»[363, p. 176]. Средневековые видения были известны Блейку, прежде всего, по знаменитой в его время книге Д. Беньяна «Путь паломника». М. Никола указывает на Блейка как на продолжателя жанра средневекового видения [190, c. 55]. Возможно, Блейк был знаком с видениями испанского сатирика Ф. Кеведо в английском переводе; косвенным указанием на это является созвучие имени автобиографического персонажа-шутника Куида (Quid) в прозаической сатире Блейка «Остров на Луне». Должно было быть известно Блейку и средневековое «Видениие о Петре Пахаре» У. Ленгленда. Визионерскими произведениями Блейк считал поэмы Д. Мильтона и Э. Спенсера.
Интерес к пророчеству и видению как жанрам активизирован именно романтической эпохой (о причинах этого интереса речь шла выше). Так пророческого пафоса исполнен образ греческого философа Эмпедокла в трагедии Ф. Гёльдерлина «Смерть Эмпедокла»; «вскормлен -видением» [299, c. 143] Аластор, герой одноименной поэмы П. Б. Шелли, другое его произведение, «Возмущение Ислама» прямо названо «видением XIX века». Близки по структуре к средневековому видению «Сон пилигрима» У. Вордсворта и «Зловещий грезился мне сон» Г. Гейне. Визионерскими стихотворениями Блейка могут быть названы «Ночь», «Ангел», «Сон» из «Песен Невинности и Опыта».
Как визионерские стихотворения, так и пророческие книги Блейка наследуют главный закон религиозно-мистических пророчеств: «закон цельности изображения» [146, c. 44]. У Блейка этот закон, торжество которого мы связываем с выраженным мифологизмом поэта, проявился не только в поэтическом творчестве, но и в его живописи и графике. Композиции его картин отличаются завершенностью, почти нет профильных изображений, фигуры персонажей полностью вписаны в рамки картины.