Токарєва Г. А.: У джерел поетики абсурду: сатира У. Блейка «Острів на Місяці»
«Острів на Місяці» займає особливе місце. Для російськомовного читача на сьогоднішній день «Острів» залишається невідомим добутком. Його єдиний переклад не має друкованої версії. Дослідницьких робіт з добутку російською мовою практично немає.
«Острів на Місяці», мабуть, можна назвати однієї із криптограм Блейка. Яскраво виражений у добутку ігровий характер смехового одних дослідників змушував ставитися до «Острова» як до авторського жарту, що не має особливого художнього значення, інші, навпроти, бачили в цьому глибокий зашифрований зміст і трактували образи «Острова» у мифопоетическом ключі. У даній ситуації не можна спростувати жодного із що сперечаються: «Острів на Місяці» — дійсно оригінальна сатира, «сатира нового типу», як назвав її Нортроп Фрай [9, p. 193]. Її насправді можна розцінити як ряд випадкових замальовок, «у неї немає певної структури, і якимось основним, керуючим сюжетом ідеї»[8, p. 200]. Але все-таки практично кожний з образів, що мають конкретні прообрази (майже всі прототипи «Острова на Місяці» установлені з високим ступенем вірогідності), глибоко символичен і багатозначний, тому що за ним коштує не тільки соціально-історичний тип, але й вічний образ.)»Острова на Місяці» перебуває в музеї Кембриждского університету, і її стан дозволяє припустити, що цей екземпляр є результатом ретельного переписування із чернеток, у ньому немає виправлень і закреслювань, і кожна глава відділена від попередньою горизонтальною рисою. Цей факт говорить на користь «Острова на Місяці» як структурно оформленого тексту й дозволяє з певною часткою впевненості міркувати про авторський задум і форми його втілення. У композиції добутку спостерігається деяка навмисна хаотичність, яку можна розцінити як ознака авторського методу або стилю, як елемент поетичної гри або як мимовільне відбиття в поезії Блейка найдавнішої фольклорної традиції, що сходить до менипповим сатурам або народного театру. У той же час зовсім не без підстави Жорж Батай назвав «Острів на Місяці» добутком сюрреалістичним [2, с. 59], глянувши на нього очами людини двадцятого століття: у ньому дійсно закладені основи прийдешньої поетики абсурду.)»Острів на Місяці», Блейк був молодий, активний і з інтересом освоював життя лондонського суспільства. Коло його знайомств у цей період становлять в основному люди, з якими він зв’язаний як гравер і художник: його побратими по ремеслу, книгопродавци й продавці картин, меценати середнього статку. Багато хто з них потраплять на сторінки сатиричного добутку Блейка. Не слід уважати Блейка злоязиким або невдячним: його сатирична проза «місячної» тематики в культурі цієї епохи відзначає багато дослідників. У Лондоні були поширені «місячні балети» і «місячні фарси», у пресі з’являлися політичні або соціальні сатири під «місячними» назвами: «Експедиція на Місяць» або «Подорож на Місяць». Можливо, Блейку були відомі такий добутки минулого, як науково-популярний твір Джона Уилкинсона «Про відкриття нового миру на Місяці» (1638) або місячна утопія єпископа У. Годвина «Людина на Місяці: оповідання про подорож туди й назад, що належить гінцеві-скороходові Доминго Гонсалесу» (1638). Особлива подібність блейковского «Острова» у загальній структурі й системі образів спостерігається з добутком невідомого автора приблизно XVII століття «Людина з Місяця», побудованого за принципом астрологічних альманахів[5].)»Слон на Місяці». Пряме відсилання до цього добутку, за свідченням Н. Фрая, можна знайти в пісні з «Острова» «Послухай, Джон, кидай кулі» [9. p. 192]. Для нашого невеликого дослідження найбільш істотним у назві є зміст «инаковости», «перевернутості» місячного миру, що провокує порушення світового порядку й перешкоджає космизации универсума. Сам Блейк позиціонував себе як інакомислячого те стосовно державної системи, то стосовно офіційної церкви, то протиставляв себе академічному стилю в живописі, тобто виявлявся в опозиції традиційної моделі мислення й навіть культивував цю «инаковость». У свою чергу, сучасники вважали Блейка людиною не від миру цього, і в критику поет навіть одержав прізвисько «нещасний сновида» (u) [11, p. 158], що було рівносильно визнанню Блейка божевільним.)»Острів на Місяці» носить відверто бурлескний, ігровий характер. Бурлеск, часом з елементами абсурду, сприймається в епоху романтизму як засіб боротьби з раціоналізмом; пародії подібного типу безумовно робили приємність супротивникам усякого «объяснительства». Для блейковской сатири це особливо актуально в силу його відомого неприйняття безстрасності у всіх її видах. Героями «Острова» стають персонажі, прообразами яких є відомі вчені, політики, просвітителі. Блейк активно пародіює раціоналістичну логіку, використовуючи прийоми абсурдистской поетики.)»Острів на Місяці» досить виразні, їхні характери написані відп
овідно до класичної сатиричної традиції: за законами классицистической сатири герої одержують мовців імена; є й вставна, як правило, непряма характеристика, активно використовується мовлення персонажа, що виливається часто в прийом самовикриття. Безсумнівні риси соціальної типізації допомагають пізнати в героях «Острова» такі суспільні типажі, як «інфантильний школяр, сентенціозний законник, збитковий геній, безмозка дівиця» [9, p. 192]. Багато хто зі змальованих персонажів відповідають певним найдавнішим архетипам (учений шарлатан, суддя, блазень і т.д.).)»Острові» не занадто злоречива, скоріше відрізняється певної фарсовостью й підкресленою театральністю. «Острів на Місяці» з його численними пісенними вставками, забавними діалогами, абсурдно-комічними ситуаціями, буквально виростає із традицій міського фольклору й пестрит елементами майданного народного театру, досить незвичними для вуха, вихованого на класичній салонній дотепності. Задум Блейка, імовірно, мінявся, і відповідно мінялася структура «Острова», але він би не був сатирою Блейка, якби його можна було «зачесати» відповідно до классицистическим сатиричного канону. Головне, без чого «Острів» не міг би існувати, , а також через феномен гротеску. Це диктує необхідність виявити співвідношення понять «карнавал» і «абсурд». І, оскільки є всі підстави вважати У. Блейка як автора «Острова» дієприкметниковим до формування поетики нонсенсу в англійській літературі, треба поразмишлять про такі категорії, як «абсурд» і «нонсенс» у їхньому відношенні до більше широкого поняття карнавалу
Не будемо поспішати зараховувати «Острів на Місяці» до літератури абсурду, незважаючи на те, що в ньому є явні ознаки структурно-семантичного алогізму. Це лише питання термінології. Абсурд фахівці трактують те занадто вузько, стосовно до конкретної культурної епохи й певному культурному феномену («театр абсурду»), те невиправдано широко, бачачи в абсурді всяке протиріччя [6], що воістину приводить до абсурду. Ми б зволіли залишити термін «абсурд» у його літературознавчому значенні для позначення світоглядної й поетологической категорії в мистецтві XX століття й уважати визначальної його світоглядну функцію, що активізувалася у зв’язку з екзистенціальною кризою в культурі Європи. А явища деструктивного характеру в поетиці «Острова» назвемо все-таки літературним нонсенсом, що сходить до нонсенсу фольклорному й, без сумніву, також обґрунтованому мировоззренчески. Явище нонсенсу , необхідно розділяти два типи деструктуризации. Позначимо їх умовно як «хаос напередодні утвору» і як «хаос тупика». Перше соотносимо з поняттям «нонсенсу», друге доцільно зв’язати з абсурдом. При такому уточненні стає ясним, що нонсенс виявиться вкорінений у своєрідної абсурдистской поетиці фольклору, «плутанині», «нісенітниці», функція якої культурою, йому не довелося нічого створювати заново, потрібно було тільки прийняти існуюче, не відмести його як неестетичне сміття, не підправити його відповідно до законів нормативної естетики, а просто впустити його в текст, як пускають у відкрите вікно свіжий вітер
Міркуючи про композиційну специфіку сатири «Острів на Місяці», ми спробували генетично обґрунтувати деструктуризацию тексту й відсутність сюжетної логіки. Загальна театрализованность дії в сатирі зажадала ретельного аналізу жанрової структури англійської драматургії XVIII століття, і в ході дослідження була виявлена абсолютна спорідненість прозаїчної сатири Блейка й таких офіційних театральних жанрів, як «баладна опера», » п’єса-маска», «фарс». Ще більш близькими виявилися Блейку першоджерела цих специфічних жанрів , коріння яких проглядаються в античному принципі «нанизування», що сходить, у свою чергу, до ланцюга «явищ» релігійно-магічного характеру
Якщо проаналізувати структуру «Острова», те виявляється певна її близькість до структури містерій або міраклів. Герої є, звичайно по черзі «на сцені» і стають об’єктами уваги на якийсь час. Явище як форма театрального подання, відповідно до оригінальної теорії О. М. Фрейденберг [4], сходить до найдавніших форм зрелищности , коли перед глядачами по черзі з’являлися персонажі, що персоніфікують собою різні соціальні інститути (церква, суд, школу, сім’ю й т.д.). Ці персонажі мали багато загального з характерами-масками древньої античної комедії й середньовічної комедії «дель арте» (суддя, учений шарлатан, священнослужитель, обманутий чоловік і т.п.). Риси цієї масочности зберігають деякі персонажі «Острова»: Тупий Кут, Полум’яний Газ виконують у Блейка три філософи: Куид Кінік, Сакшен Епікуреєць, Сипсоп Піфагорієць. Послідовно «на сцені» з’являються Стовп етрускинд, миссис Гимблет, Полум’яний Газ, Тупий Кут, Сталевий Метр Законодавець
«Отут увійшов Стовп етрускинд Антикварский. На ходу він сипав безглуздими питаннями. Нарешті він угомонився й повідав щось важливе, не цікаве нікому»[7, p. 449].
«У цей час у кімнату ввійшов Тупий Кут і, відваживши ввічливий уклін, початків виймати зі своїх незліченних кишень усякі папери. Потім він повернувся, сіл, витер особу своєю носовою хусткою, і, прикривши ока, початків почухувати голову»[7, p. 450].
«Отут у кімнату, розмашисто крокуючи, увійшов Сталевий Метр Законодавець, у руках його були постанови Парламенту. «Це сором і неподобство! , далі відбувається неузгодженість на рівні комунікації. Виникає ситуація взаємної глухоти, що, по суті, визначено самим терміном «абсурд» . Практика десемантизации тексту (через ізоляцію слова, загальну деконструкцию), здійснювана в рамках поетики карнавалу як прийом, перейшла й у літературу абсурду й не випадково затвердилася, насамперед, у драматичних формах («театр абсурду»). Адже маска, лицедійство є загальне прагнення модерністської літератури, що шукає в дитинстві людства певної психологічної терапії. Романтизм же є крапкою сходження абсурду як опоетизованого хаосу (ницшеанское дионисийство) і рефлексії, що породжує висновок про екзистенціальний абсурд. Не випадково романтизм є й стихією, що породжує трагікомічного
Вертаючись до досліджуваного тексту, спробуємо визначити ступінь його алогічності й функціональне призначення алогізмів. Поштовхом до деструктуризации сюжету, поряд з карнавальним впливом, послужила, безумовно, полеміка з раціоналізмом. Пародію на логіку раціоналістичного мислення знаходимо в п’ятому розділі, в «» діалозі, щобуксує, Арадобо й Тупого Кута:
— Боже, — сказав Арадобо, — невже Чаттертон був математиком?
-Ні, — сказав Тупий Кут, — Яким ідіотом потрібно бути, щоб так подумати!
-ПРО, я й не думав, я тільки запитав, — сказав Арадобо
— Як ти можеш думати, що він не був математиком, і при цьому запитувати, чи був він їм!
— Про ні, сер, я так подумав до того, як ви сказали, що він не був, але потім я вже подумав, що він насправді не був
Тупий Кут сказав: «Спочатку ви подумали, що він був, потім, коли я сказав, що він не був, ви подумали, що він не був. Звідки я можу знати знаходимо типову ситуацію бескаузальной комунікації з виправленням на те, що перед нами все-таки не драматичний, а епічний текст
«Отут увійшов Стовп етрускинд Антикварский. На ходу він сипав безглуздими питаннями. Нарешті він угомонився й повідав щось важливе, не цікаве нікому. Словом, всі були дуже зайняті, коли ввійшла миссис Гимблет, трохи подшофе. Куточки її рота були дивним образом загнуті в різні сторони (я навіть не знаю, як це взагалі можливо), це виглядало ексцентрично й, імовірно, означало: про мене не варто думати погано, тому що всі ми лише незначні створення. Отож, вона села й, здавалося, стала слухати з більшою увагою, а Стовп етрускинд у цей час говорив про доброчесних котів. Але насправді вона думала лише про форму своїх очей і губ, а Стовп був зайнятий тим, що міркував про свою велич» [7, p. 449].) пародією на неуцтво претензійних «інтелектуалів», у Чехова ж ми бачимо разнонаправленние репліки, що створюють ситуацію екзистенціального абсурду
«- Як по^-вашому, вірші Пиндара краще, ніж живопис Джотто?
— У Плутарха немає життєпису Джотто, — відповів Сипсоп.
Дійсно ні, — сказав Куид, — наскільки я знаю, він був італієць!
— Ну, це нічого не доводить, — сказав Сакшн»б[7, p. 454] (порівн., наприклад, з дією першим «Вишневого саду» , де ми знаходимо класичний варіант безреферентного тексту).) роду комічні суміші, так звані jest-books — збори жартів, анекдотів, забавних оповідань можна було придбати по цілком демократичних цінах у якій-небудь крамничці на Броад-Стрит, де жив у той час Блейк. Цей веселий хаос уривається в блейковский «Острів». Відбувається поступове розчинення оповідальної структури в карнавалі. Фіналу в тексті ні, «Острів» просто обривається на черговій репліці. Таку кінцівку легко розцінити і як ознака незакінченості добутку, у той же час, фінал був би аналогічним, якби оповідання перервалося якому-небудь іншому місці. Принципова відмова Блейка від якого-небудь сюжету, насамперед, працює на ефект створення веселого нонсенсу. Тої ж мети підпорядковані численні ігри із семантикою слів; поява граматичних і лексичних неологізмів, перекручування правопису, що приводить до додаткових значеннєвих асоціацій (wery замість very, wickly замість weack, fyissic замість physic, somethi); фонетичні нісенітниці (пісня Сипсопа » З-Бо-Ро»), комічні «застереження», начебто: «Насамперед, я думаю, я думаю насамперед, що Чаттертон був знаючий у физикологии, филилогии, пистимологии, аригологии, агографии, трансмографии, психографии, свинографии й шляпологии й усякої інший логии. Але, насамперед, він їв дуже мало, і його слабіло, тобто, ні, він ослабшав. Він спав дуже мало, і приносив собі жратву, тобто, ні, приносив себе в жертву. І чим це все скінчилося? Він підхопив якусь босячку, тобто, ні, якусь болячку. Ну, загалом, він занедужав і вмер» [7, p. 453].)»нонсенсах» можна часто спостерігати прийом реалізації метафори, парадоксальну гру із семантикою багатозначних слів. Ізоляція слова через несподіване оголення його змісту є своєрідне його «остранение», повернення його до джерела, по суті, нова сакралізація. Стан исключенности слова з ряду повсякденних явищ створює особливу атмосферу безвідповідальності слова. Нескінченні метаморфози слова, гри зі змістом не дозволяють йому розгорнутися в глиб семантики. Навмисне ковзання по поверхні змісту моделює умовну ситуацію гри, лицедійства, крутіння навколо форми без зосередження на змісті.)»жіночої логіки». Велика спокуса вписати монолог мисс Джиттипинн із глави восьмий у систему алогически організованих реплік, що зустрічаються в тексті. Але Блейк явно зображує мовлення героїні реалістично, можливо, лише злегка перебільшуючи неї. Це поблажлива усмішка, адресована жіночій недосконалості. Мисс Джиттипинн .
«ПРО, » [7, p. 456-457].
Монолог мисс Джиттпинн . Перед читачем сатирична оцінка обмеженості розуму, бездуховності й порожнечі деяких представниць прекрасної підлоги, що вже ставало об’єктом сатири, наприклад, у нравоописательних добутках Д. Остин.
«Острів на Місяці», будучи одним із самих незвичайних добутків Блейка, безсумнівно, відбиває елементарну радість буття молодого поета, карнавализованние сценки добутку просто випромінюють веселу життєву енергію, готову до повалення авторитетів і естетическому епатажу. Перед нами веселий агон, у якому боротьба світла й тьми неминуче завершується перемогою світла, а сам автор, бражник, хитрун і записний блазень, після чергової неймовірної історії заявляє: «Втім, ні, нічого цього не було, просто я вас дурю» [7, p. 453].
/ О. М. Фрейденберг Міф і література стародавності. — М., 1998.
5. «Людина з Місяця і його незвичайні пророкування, або Англійський віщун» // Парламент дурнів.