Інші знавці й аматори мистецтва починають із протилежної крайності, думаючи, що витончене не має ніяких непорушних законів і що варто тільки вивчити історію й вдачі якого завгодно народу, щоб зрозуміти його мистецтво. Довідавшись із біографії якого-небудь художника, що він був нещасний, вони думають, що знайшли ключ до таємниці його смутних створень. " чиБачите, — говорять вони: — він був нещасний у житті, і тому меланхолія становить відмітний характер його добутків". Коротко і ясно! Этак легко можна пояснити й похмурий характер поезії Байрона: критика буде й недовга й задовільна. Але що Байрон був нещасний у житті — це вже стара новина: питання в тім, отчого цей обдарований чудовими силами дух був приречений несчастию? Емпіричні критики й отут не задумаються: дратівливий характер, іпохондрія, — скажуть одні з них, — і розлад травлення, додадуть, мабуть, інші, добродушно не догадуючись у низинній простоті своїх гастричних поглядів, що подібні малі причини не можуть мати своїм результатом такі великі явища, як поезія Байрона. Усякому відомо, що інший меланхолік від природи буває щасливий при сприятливих обставинах і самій веселій людині робиться іпохондриком від несчастия, що дратівливість нервів служить не тільки до живейшему відчуття прикростей, але й до живейшему відчуття радості. Усякому також відомо, що великі коміки по більшій частині бувають людьми дратівливими й похилими до іпохондрії й що досить рідко з’являється посмішка на вустах тих, які змушують інших реготати до сліз… Жоден поет не може бути великий від самого себе й через самого себе, ні через свої власні страждання, ні через своє власне блаженство: усякий великий поет тому велико, що корінь його страждання й блаженства глибоко уросли в ґрунт громадськості й історії, що він, отже, є орган і представник суспільства, часу, людства. Тільки маленькі поети й щасливі й нещасливі від себе й через себе: але зате тільки вони самі й слухають свої пташині пісні, яких не хоче знати ні суспільство, ні людство. Щоб розгадати загадку похмурої поезії такого неосяжно колосального поета, як Байрон, повинне спершу розгадати таємницю епохи, їм вираженої, а для цього повинне смолоскипом філософії освітити історичний лабіринт подій, по якому йшло людство до свого великого призначення — бути уособленням вічного розуму, і повинне визначити філософськи градус широти й довготи того місця шляхи, на якому застав поет людство, у його історичному русі. Без того всі посилання на події, весь аналіз вдач і відносин суспільства до поета й поета до суспільства й до самого себе рівно нічого не пояснять
Але перш ніж визначити історичне значення поета, повинне визначити його чисто художнє значення: без цього ніхто не зрозуміє, чому критика або естетика визнає одного поета поетом, а іншого немає й чому в одному вона бачить великого, а в іншому звичайного поета. Отут естетика має право ґрунтуватися на одному філософському початку мистецтва, не ставлячись ні до історії, ні до інших сфер свідомості. Тут одержує свій великий зміст мистецтв як мистецтво, як така сфера діяльності, що сама собі ціль і поза собою мети не має. Природно, перш ніж визначити, до зодчества якого народу, якої епохи, якого стилю належать будинку такого-те архітектора й чи великий він архітектор, повинне показати, є чи в його будинках творчість, поле фантазії, словом, поезія, або ці будинки — тільки купи каменів, складенние за правилами архітектури працьовитим ремісником, що ретельно вивчив технічну сторону мистецтва, або, мабуть, і досвідченим академіком… А це питання може бути вирішений тільки на підставі філософії витонченого — естетики. Але тут і кінчається робота естетики, як естетики властиво, і звідси вступає у свої права історія й філософія історії. Це не виходить, щоб естетика, у якому б те не було випадку, відмовлялася від прав, невід’ємно приналежних їй у справі мистецтва, це значить тільки, що естетика, закінчивши розгляд художньої сторони мистецтва, звертається до іншої сторони, стільки ж присущной мистецтву, як і сторона художня, — до сторони його змісту, і, анітрошки не відмовляючись від своїх законних і невід’ємних прав, вступає в сполучник із другою родственною їй сферою — сферою історії. Всі сфери вищої свідомості так родинні й тісно зв’язані між собою, що тільки через штучну дію розуму можна розділяти їх; показати ж точні їхні границі так само важко, як і показати, де в людині кінчається тіло й починається душа, де кінець почуття й початок розуму, і т. д.
А тим часом як у понятті про природу людини існують віддані відволіканням ідеалісти, які за душою не зауважують організму, і матеріалісти, які за массою тіла не можуть провидіти душу, — так і в понятті про мистецтво існують свої ідеалісти (умозрители) і свої матеріалісти (емпірики). Ми показали, у чому складається навчання тих і інших; додамо до цього, що емпірики, що не визнають естетики й перетворюючі її в сухий, не жвавий мислию каталог витончених добутків, із практичними й випадковими коментарями, — позбавляють мистецтво його високого значення. Не визнаючи змістом мистецтва тої ж вічної, у вільній необхідності діалектично, що розвивається ідеї, що становить зміст історії й філософії, емпірики зводять творчі добутки на ступінь предметів, що мають целию приємно розважати нудьгу й займати дозвільну бездіяльність, — а це значить ставити їх в один розряд з добірно сделанною меблями й тими гарними дрібничками, який мода й примха прикрашають у кімнатах каміни, столи й етажерки. Ідеалісти доходять до тої ж крайності, тільки протилежним шляхом. По їхньому навчанню, життя повинна итти своею дорогою, а мистецтво своею, не стикаючись один з одним, не залежачи друг від друга й не маючи ніякого впливу один на одного. Буквально вірні своєму основному положенню, що мистецтво саме собі ціль, вони доходять, нарешті, до того, що позбавляють мистецтво не тільки мети, але й усякого змісту. Спочатку вони доводять мистецтво до аскетизму, а нарешті й до индиферентизма, — що досить природно: Індія ясно доводить, що отшельничество й байдужість набагато ближче друг до друга, ніж як здаються з першого погляду
Відвернений ідеалізм у всім веде до довільності в поглядах і побудовах, тому що факти дійсності, що відкидається їм, не заважають йому приймати свої карткові будиночки за теперішні лицарські замки. Хто дивиться на мистецтво винятково з естетической крапки, не приймаючи в міркування ні його історії, ні історії розвитку людства, — тому досить легко відкрити тотожність між "Илиадою" Гомера й "Мертвими душами" Гоголя. 232 Омана глибоке, але зрозуміле! Воно може відбуватися не від обмеженості розумової, а тільки від однобічного погляду на предмет. Прийнявши за непорушну істину яке-небудь на дозвіллі придумане положення й відкинувши історичну сторону предмета, можна наробити десятки й сотні Гомеров і Шекспиров; ідеалізм знає, що закони творчості завжди й скрізь однакові, що вони й у Росії ті ж, які були в Греції, — ergo {Отже. — Ред.} чому ж Росії не бути Гомеру й Софоклу?.. Звідси виникає всіляка неправда й неправда в судженнях про достоїнство поетів: як легко звеличити одного, так легко принизити іншого, і в обох випадках — помітьте — на підставі думки і її строгого діалектичного розвитку…
Очевидно, що як емпіризм, так і ідеалізм (відвернений) суть однобічності, дорівнює далекі істини: істина ж складається у вільному примиренні обох цих крайностей. Але крім того, що таке примирення не так-те легко для всякого, — і сама істина, якби хто й знайшов неї, приймається на превелику силу, і те досить деякими. Це тому саме, що живаючи істина складається в єдності протилежностей. Чим однобічна думка, тим доступніше воно для більшості, що любить, щоб гарне неодмінно було гарним, а дурне — дурним, і яке чути не хоче, щоб той самий предмет уміщав у собі й гарне й дурне. От чому юрба, довідавшись, що за якою-небудь великою людиною водилися слабості, властиві малим дітям, завжди готова скинути великого з його п’єдесталу й знеславити його негідником і аморальною людиною. Юрба не розуміє, що все живе тим і відрізняється від мертвого, що в самій сутності своєї містить початок протиріччя. Юрба не розуміє, що той самий людина може відрізнятися й великими чеснотами й великими пороками, що один гарний початок у ньому могло бути розвинене, а інше задавлене й заглушено в самому зародку своєму, що один дурний початок у ньому могло бути подавлене ще в зерні, а інше розвинене; що причини цього повинне відшукувати й у дусі часу, коли з’явилася велика людина, і в громадськості, серед якої зріс і виховав він, і що, на підставі цих причин, інші пороки його можна вибачити, а інші навіть і поставити йому в заслугу так само точно, як інші чесноти його підняти, а з інших зменшити ціну. Якщо б у наш час який-небудь воїн став мстити за занепалого в чесному бої друга або брата свого, зарезивая на його могилі полонених ворогів, — це було б огидним, що обурює душу звірством; а в Ахіллі, що розчулює тінь Патрокла вбивством обеззброєних ворогів, це помста — доблесть, тому що воно виходило із вдач і релігійних понять суспільства його часу. Не розуміючи цього, юрба визнає наукою одну математику, що дійсно ніколи собі не суперечить, а історію й філософію вважає дурницею, тому що, на її думку, вони на кожному кроці суперечать собі… Тим часом в очах тої ж юрби, мрець, що лежить у труні, уже не так важливий, як жива людина, хоча перший ні в чому не суперечить самому собі, а іншої на кожному кроці суперечить… Така вуж, видно, натура юрби!..