Його мистецтво не ілюструє ідеї, воно їх доводить своїми художніми засобами, хоча іноді ці ідеї виявляються цілком чітко вираженими або навіть заявленими із самого початку. Але це не стільки декларація, скільки бажання сконцентрувати увагу на певному ідейному плані, змістовному аспекті подій, які розгортаються перед нами Пафос просвітительства дійсно є однієї із самих характерних рис мистецтва Б. Брехта, однак, по своєму естетическому змісту він нескінченно ближче пафосу великого мистецтва епохи Освіти з його невичерпною вірою в силу людського розуму, чим сучасному буржуазному мистецтву, перейнятому духом агностицизму й скепсису. Його інтелектуальність іншого роду, чим інтелектуальність, наприклад, мистецтва Сартра. Сартр також по-своєму стурбований руйнуванням ілюзії незмінюваності миру, який служить традиційний або, як його називає Сартр, буржуазний театр. Він теж хоче, щоб «глядач побачив наше століття з боку, як свідок» і в той же час як співучасник, тому що й «він робить це століття й буде суджений». Але там, де Б.
Брехт бачить і показує реальний, що випливає з усвідомлення логіки самої історії й людської практики шлях цієї зміни миру, Сартр переносить рішення проблеми в сферу свідомості окремої людської особистості, висуваючи замість однієї ілюзії іншу, уже чисто інтелектуальну. Відкидаючи методологію оперирования критеріями формального порядку, якою користується Ф. Фергюссон, ми побачимо, що не тільки мистецтво різних художників у цілому, але й окремі художні прийоми здобувають у них різний естетический і філософський зміст, несуть різне, навіть протилежний зміст. Наприклад, хор, що діє в деяких п’єсах Б. Брехта й Т. еллиота, — щось зовсім інше, чим хор античного театру Але ще більше розходжень тут між ними. Якщо античний хор стояв у відомому змісті нарівні з героєм, знаючи про світ і пануючих у ньому закономірностях не більше самого героя, то в Брехта відносини героя й хору носять уже зовсім інший характер.
Він виступає те як свідок подій, що відбулися, те як оповідач, те як, що коментує голос, автора, але у всіх випадках він служить установленню істини, розкриттю сутності що відбуває, його реальних суспільних і соціальних причин і наслідків, — він сам у тім або іншому ступені втілення цієї істини. В еллиота функція хору зовсім інша. У п’єсі «Убивство в соборі» — це просто хор кентерберийских півчих. В «Сімейному збіговиську» хор є носієм вищого, потойбічного початку: він складається з декількох діючих осіб, які виступають як хор, коли цей початок, за задумом автора, персоніфікується в них.
Він теж знає щось більше, ніж самі герої, але за цією багатозначністю «негативне знання», твердження незбагненності панування того, що абсолютно незалежно від самої людини Начебто б той самий прийом, і в той же час протилежний ідеологічний і естетический зміст! Такий, здавалося б, незвичайний для традиційного театру прийом, як роздвоєння героя, в «Добрій людині із Сезуана» Б. Брехта символізує реальне протиріччя, у лещатах якого виявляється людина у світі буржуазних відносин, протиріччя тим часом, чим він хоче й чим він змушений бути, між реальним і ідеальним у ньому, як би персоніфікуючи ці дві сторони його існування; добро, що він хоче зробити іншим, незмінно обертається злом. Причому пафос п’єси спрямований саме на усвідомлення всієї протиприродності такого положення й необхідності перебороти це протиріччя. Його ідея сформульована в заключних строфах п’єси: «Спробуйте для доброго знайти до гарного гарні шляху». Роздвоєння героя в «Днях без кінця» О’нила лежить зовсім в іншій площині.
Воно протиставляє його свідоме й несвідоме початку для того, щоб підкреслити ідею необмеженої влади останнього; цілісність особистості повертає лише звертання до віри. Точно так само обстоит справа й з «зрушенням часу». «Зворотне» перебіг часу в п’єсі Д. Пристли «Він прийшов» містить у собі глибокий і надзвичайно наочний критичний зміст. Кожний крок назад знімає ще один покрив з дійсних відносин усередині шановної й щасливої буржуазної сім’ї — такий, як вона представлена в експозиції,- виявляючи під скинутими масками щирі особи героїв. Із цього погляду п’єса являє собою предметний урок соціальної критики. Складне співвіднесення з минулим в «Снах Симони Машар» Л.
Фейхтвангера й Б. Брехта допомагає нам усвідомити ідею історичного прогресу, реальної ролі в ньому людини і його зростаючої відповідальності.
Зовсім іншу функцію має ретроспективна дистанція в «Антигонах» Ануйя, де ідея безглуздості всякої дії перед особою всепоглинаючого часу виражена у фіналі п’єси з нещадною послідовністю, що послабляє її критичний пафос: «От і всі ті, хто повинні були вмерти, умерли: і ті, хто вірили в щось, і ті, хто вірили в протилежне, і навіть ті, хто ні в що не вірили й попадали в цю історію випадково, нічого в ній не розуміючи. Всі мерці однакові — вони оклякнули й гниють, нікому не потрібні. А ті, хто залишилися в живих, потроху почнуть забувати про їх і плутати їхні імена». Уособлення смерті в п’єсах «Продавець льоду грядет» О’нила й «Сізіф і смерть» Р. Мерля протилежно по своїй суті: у першому випадку цей рух від реальності до символу, у другому — саме навпаки.
Але в цьому випадку нас цікавлять не стільки подібного роду приклади, скільки сама методологія розбирається концепции, що. Такого роду формальні зіставлення взагалі марні там, де мова йде про з’ясування справжніх історичних тенденцій розвитку театру. Не можна не погодитися з Р. Пикоком у тім, що сучасний художник коштує перед необхідністю — може бути, як ніколи раніше пекуч і гострої — осмислюючи складність сьогоднішньої дійсності, усвідомити глибокий філософський і історичний зміст процесів, що відбуваються в ній, роль і відповідальність особистості в їхньому розвитку.
Однак це ще дуже загальна передумова відносини художника до життя, і дороги звідси можуть вести в різні, часом прямо протилежні сторони. Тенденція до інтелектуальної насиченості мистецтва може містити в собі різні можливості.
Сама апеляція до розуму здатна виступати як інструмент усе більше глибокого проникнення в нові області й шари життя й, навпроти, може стати способом втечі від реальності, символом замкнутості в сфері властиво саморефлектирующей думки — позиція, настільки чітко виражена сьогодні не тільки в театрі, але й у мистецтві школи «потоку свідомості» і пов’язаної з нею галузі нового роману в літературі, у наповненою грою абстракцій «серійній» музиці або такому роду безпредметному мистецтві, як «неопластицизм» П. Мондриана. У цьому змісті модернізм часто виглядає як гіпертрофія окремих реальних рис розвитку мистецтва, які він доводить до логічного абсурду, перетворюючи їх у свою пряму протилежність. Концепція повернення театру до алегоричних, алегоричних прийомів відбиття неприйнятна аж ніяк не тому, що вони неприйнятні самі по собі. Навпаки, одна з тенденцій сучасного реалістичного театру, як ми вже говорили, пов’язана з тяжінням його деяких форм до підкресленої умовності, реалістичній символіці. Вона виникає із прагнення кинути цілісний погляд на дійсність, відбити масштаб її соціальних і суспільних процесів, осмислити її явища в руслі загальних закономірностей життя, розкрити реальну роль особистості в русі історії Цей останній аспект особливо істотний для драматичного мистецтва. Коли Б.
Брехт розповідає свою позбавлену точну тимчасову, географічної й побутовий конкретності драматичну притчу про людину, чиї добрі справи незмінно обертаються своєю протилежністю («Добра людина із Сезуана»), він, зберігаючи всю гостроту конкретності соціальної, досягає справжнього узагальнення, що втілює критичне відношення, спрямоване на переробку дійсності. Але коли Т. Уайльдер у п’єсі «Ледь ноги віднесли», відкидаючи просторові й тимчасові границі, малює перед нами групу характерів, що проходять крізь всю історію,- ця узагальненість, незважаючи на щиру тривогу автора за долі людства, служить твердженню протилежної ідеї — одвічності законів, керуючих миром.
Концепція, що розвивається Р. Пикоком, С. Селденом і іншими, суперечлива по своїй внутрішній суті. Перспективи, які вона відкриває перед театром, ведуть скоріше не вперед, а в минуле цього мистецтва. Ідея безумовної підпорядкованості людини тому, на що він не може зробити ніякого впливу — будь те Бог у Т. еллиота, Вище початок у Т. Уайльдера або доля в А.
Камю,- це крок назад від завоювань театру епохи Відродження, що так яскраво виразило думка про залежність долі людини від нього самого, театру XIX століття й сучасного прогресивного мистецтва з їхнім пафосом соціального протесту й твердження суспільної активності особистості. Закономірно, що концепція ця звертається до прийомів, що перегукується із самими ранніми формами театрального мистецтва. Але мистецтво не може просто повернутися до них, вони неповторні, як неповторні суспільні умови, що породили їх Ніякий історично значний період у розвитку мистецтва не проходить для нього безвісти, але воно ніколи не повторює його форм буквально. «Чоловік не може знову перетворитися в дитину, не впадаючи в хлоп’яцтво»,- зауважує із цього приводу К. Маркс, що показав саме на прикладі звертання буржуазного мистецтва до античності, що в подібних випадках під старими одягами незмінно ховається інше мистецтво, що виконує зовсім іншу суспільну функцію. Ця обставина здобуває особливе значення у зв’язку з тим місцем серед інших художніх форм (або, вірніше сказати, ідей), які в концепції алегоричного театру займає міфологія Це не випадково, як взагалі не випадковий реальний факт різноманітного зіткнення сучасного мистецтва з міфом, із чим ми зустрічаємося й у живописі в Пикассо й А. Ривери, і в літературі в С.
Не Кликала й Т. Манна, і в музиці в И. Стравінського й А. Шенберга, і навіть у кіно в Ж. Кокто й И. Бергмана. Але особливу роль сучасна міфологія грає саме в театрі.
Разом з тим необхідно мати на увазі одне принципове розмежування. Мова йде не про використання міфологічних мотивів, коли вони стають лише прийменником, як, наприклад, у п’єсі «Троянської війни не буде» Ж. Жироду або «Сізіфі й смерті» Р. Мерля, що не є ще міфологія в справжньому змісті слова. Мова йде про міфологію. Міф може бути присутнім у мистецтві на різних рівнях: він може виступати в якості його предмета, бути в ньому структурним, сюжетним мотивом або ж становити сам його зміст, визначати його суспільну функцію. З неомифологией строго говорячи, ми маємо справу лише в останньому випадку.
Ширше — філософської й соціологічної концепції, який у різній мері віддали данина в сучасному театрі Ж.-П. Сартр і Ж. Ануй, Т.
еллиот і О’нил, А. Камю й Ж.
Кокто. У цьому змісті центральна ідея цієї концепції — ідея фатальної, фатальної залежності людини в сучасному йому світі (як би її не пояснювати) — дійсно перегукується з тим поданням про владу незримої всемогутньої долі, що зафіксовано в античній міфології.
Але на цьому подібність і кінчається. Якщо міфологія античності, що становила, по вираженню К. Маркса, арсенал і ґрунт грецького мистецтва, була історично єдино можливою формою естетического свідомості епохи, формою, у якій відбивався досягнутий людиною рівень теоретичного й практичного освоєння миру, то міфологія XX століття в принципі не може не мати глибоко консервативного, а часом і відверто реакційного характеру Переборюючи й формуючи сили, що діють у природі й суспільстві, в уяві й за допомогою уяви, міфологія втрачає своє значення в міру досягнення реального панування людини над цими силами,- зауважує Маркс. Тому бачити в міфології універсальну форму мистецтва значить неминуче тією чи іншою мірою ігнорувати досвід історії, боротьби за це оволодіння природними й суспільними силами, що збагачує сьогодні людство й у практичному, і в теоретичному змісті, на шляху соціального прогресу й пізнання миру