В. Э. Вацуро «Готический роман в России»
П. И. Шаликов
всего психологизированный и даже субъективизированный пейзаж, тяготевший к метафорическому расширению. Предпосылки к нему давала оссианическая проза, вариации на темы «Ночей» Юнга, медитации Дж. Харви, «Времена года» Дж. Томсона, французская дескриптивная поэзия. Все это в многочисленных переводах, подражаниях, вариациях уже существовало в русской литературе. Не последнюю роль играла здесь и «кладбищенская элегия». Как мы уже пытались показать в другом месте, русская проза конца XVIII в. была больше подготовлена к ее восприятию, нежели русская поэзия того же периода, и, например, первые переводы знаменитой элегии Т. Грея «Сельское кладбище» вовсе не случайно делаются в прозе. Здесь пейзажные экспозиции прямо предопределяли движение лирического сюжета, направление и семантику читательских ассоциаций: элегическое описание вечера, последних лучей заходящего солнца, сгущающихся сумерек и постепенно пустеющих окрестностей плавно переходило в изображение руины — замка, монастыря — или кладбища, со всем спектром их уже определившихся метафорических значений. Это была поэтика закрепленных ассоциаций, получившая свое выражение в знаменитом «Сельском кладбище» Жуковского, открывшем новую эпоху в истории русской элегической поэзии1.
Источник: Литература Просвещения )»кладбищенской поэзии», усваивает и поэтику закрепленных ассоциаций, но преобразует ее сообразно своим целям. Теория элегии предупреждала, что «меланхолическое» не должно перерастать в «ужасное». Готическая проза сняла этот запрет. Уже в «Бедной Лизе» — вовсе не готической, а канонически сентиментальной повести — мы видели образец такого психологизированного пейзажа, совершенно элегического по структуре, но с движением от «меланхолии» к «ужасу».
Источник: Литература Просвещения )»вечера» плавно переходит в мотив «монастыря», было, вероятно, самым популярным фрагментом в самой популярной русской повести 1790-х годов. Симонов монастырь стал местом паломничеств «чувствительных» читателей «Бедной Лизы». В этюде «К праху бедной Лизы» П. И. Шаликов утверждал не без оснований, что рассказанная Карамзиным история изменила самое восприятие ландшафта. «Сии мрачные готические башни Симонова монастыря; сия березовая роща; сей зеленый луг; сей пруд, обсаженный древними вязами, — предметы, которыми восхищался я прежде в одном воображении, — теперь увидел в существе! lt;…gt; Потом, с усилием оборотясь, взглянул я на картину города — солнце освещало ее и пылало на злате куполов и крестов — сердце мое затрепетало, и все чувства мои совокупились составить одно… зрение»2.
«Мрачные готические башни» становятся у Шаликова почти непременным элементом такого рода описаний. «Готическое» здесь обозначает «средневековое»; эпитет (заимствованный у Карамзина), конечно, не свидетельствует еще о знакомстве с готическим романом (название это, кстати, не привилось в русской критике), но приоткрывает литературный субстрат архитектурного пейзажа. На это обращал внимание уже А. Н. Веселовский, говоря о проекции западных описаний на русский ландшафт3.
тем и жанровых форм. «В знойные часы полдня, — пишет автор, явно следуя за Карамзиным, — пойду в Петровские рощи, дабы отдохнуть там, под благодетельною тенью какого-нибудь дерева на мягкой траве, и буду смотреть на готический дворец, на куполах коего заходящее солнце будет изливать свой бедный пурпур и злато. Тут, смотря на этот прекрасный ландшафт, дам я полет моему воображению и пройду в мыслях некоторые положения или картинные описания, читанные мною в «La Forecirc;t», и притом столь сходные с этим местоположением». К названию «La Forecirc;t» делается примечание: «Прекрасный роман Мистрисы Радклиф»4.
и преромантической литературе перечень английских писателей, воспевающих «сладость меланхолий»: Оссиан, Юнг, Томсон, Грей. «Идем в сад. — пишет в «Деревне» князь Шаликов. — Темные аллеи, высокая трава, чистые беседки, из которых многие развалились, маленький лабиринт, древние вазы, дикость места, глубокое безмолвие, уныло-тихой шум деревьев имели для нас нечто ужасное, и мы в один голос сказали: «Вот les mystegrave;res d’UdoIphe» Смех последовал за этим, и удовольствие блеснуло во всех взорах. Одному-живому, мечтательному воображению известно сие удовольствие»5.
То, что именно Шаликов оказывался одним из самых ранних в русской литературе адептов Анны Радклиф, — вовсе не случайное явление. Петр Иванович Шаликов (1768 или 1767- 1852) стяжат себе репутацию эпигона Карамзина, доведшего до крайних пределов «чувствительность» его ранней прозы; сам Карамзин относился к его творчеству слегка иронически. Следующее поколение карамзинистов создаст почти памфлетный портрет «Вздыхалова» с лорнеткой и с собачкой на лоне идиллического пейзажа6 — но это произойдет уже позднее, когда его творчество начнет катастрофически отставать от движения литературы. Он дебютирует в середине 1790-х годов в журнале B. C. Подшивалова «Приятное и полезное препровождение времени» и в «Аонидах» Карамзина — стихами и прозаическими фрагментами с элегическим содержанием. К числу их относится и цитированная нами «Деревня». Она интересна не только прямым упоминанием одного из самых вьщающихся готических романов, но и очень характерной его интерпретацией.
В «Удольфских тайнах» Шаликов усматривает прежде всего эстетику «сладкого ужаса». Об «удовольствии от ужаса» писал Карамзин — еще в «Письмах русского путешественника» и затем неоднократно возвращался к этой мысли; вслед за ним Шаликов признавался в этюде «К другу»: «Зеленые луга, светлые ручейки, кудрявые холмы, лазурное небо, миртовые рощи, поющий соловей в описаниях Делиля, Сен-Ламберта делают меня счастливым; но грозные скалы, дикие леса, мрачные облака, свирепые ветры, бурные ночи, шумное море в песнях Оссиана доставляют несказанное удовольствие моему воображению. Отчего это? Верно, оттого, что ужас имеет в себе что-то весьма приятное»7. «-Ужасное, приятное и высокое равно проистекают из общего источника»8, — словно вторит ему В. В. Измайлов, другой близкий приверженец и подражатель Карамзина, так же как и Шаликов начавший свою деятельность в подшиваловском журнале и «Аонидах» Карамзина. Число таких высказываний легко увеличить; они постоянно повторяются в журналах 1790-х годов и часто берутся из самых разнообразных источников — но в основе их лежит общее представление, сформулированное эстетикой Э. Берка, — о прямой связи «ужасного» и «высокого» (возвышенного). Эта идея Берка оказала мощное влияние на европейскую эстетику XVIII в.; воздействие ее испытала и Анна Радклиф9. Согласно ее представлениям, существует два рода «ужаса»: один, производимый естественными объектами, может почти уничтожить деятельность души (horror); второй, происходящий от созерцания «дикого, необычного, пробуждающего воображение»10, — terror — лишь стимулирует эту деятельность. Это «безвредный» (harmless) ужас, вызывающий наслаждение и успокоение духа, соединенное с представлением о возвышенном11 Такого рода эмоции культивирует писательница в своих романах, составивших особое ответвление готического жанра, так называемую сентиментальную готику (se).
Именно эти стороны ее творчества более всего оказываются созвучными ее первым русским ценителям-сентименталистам. В том самом этюде «К другу», где Шаликов говорит о «приятном ужасе», испытываемом им при чтении Оссиана, мы находим и ее имя. «С тех пор, как лютые Аквилоны завеяли нас снежными буграми и прелестную разноцветность природы одели печальным белым покрывалом, оставя единственную отраду нам у огонька, с какою приятностию сижу я по утрам у моего, в безмолвной моей комнате, с Les Mystegrave;res d’Udolphе, с les Chacirc;teaux d’Athli) весьма интересен, потому что выдает в его авторе не только читателя и любителя, но и знатока. Как и большинство русской образованной публики, Шаликов читает Радклиф по-французски, получая книги сразу же по выходе: «Удольфские тайны», появившиеся в 1794 г., были переведены во Франции в 1797 г., «Итальянец», которого он называет, в соответствии с французским заглавием, «Элеонора де Розальба», вышел во Франции двумя изданиями в том же году, что и подлинник (1797). Но Шаликов знает не только новинки. Едва ли не единственный в русской литературе, он упоминает первый роман Анны Радклиф — «Замки Этлин и Данбейн». И здесь требуется некоторое отступление.
Этот роман, изданный впервые в 1789 г., прошел в Англии почти незамеченным и был переиздан только в 1793 г. 13Источник: Литература Просвещения )»Леса», когда имя автора вошло в моду. Шаликов читает его тоже по-французски — и именно в этом заключается загадка. Издание, которое он держал в руках, не было известно последующим библиографам и исследователям готического романа. Начиная с известного указателя Керара считалось, что роман был впервые переведен во Франции в 1819 г. 14 А. Киллен, авторитетный исследователь французской рецепции готического романа, писала: «»The Times Literary Suppleme) издании его фундаментальной монографии об английском готическом романе; упоминаем об этом потому, что М. Леви специально интересовался французскими его переводами и приложил к своему исследованию их библиографию, составленную по фондам крупнейших книгохранилищ Франции. Лишь во втором издании своей книги, в 1995 г., он указат на найденный им экземпляр 1797 г., ныне хранящийся в его собрании17. Это-то издание и попало в поле зрения Шаликова, который безусловно должен быть сочтен одним из лучших в 1790-е годы русских знатоков творчества английской романистки.
В этюде «К другу» есть еще один очень важный пассаж. «Несколько раз, — признается Шаликов, — в жару моего воображения хвататся»я за перо — чтобы написать роман в ее [т. е. Радклиф. — В. В.] вкусе; но. вспом-ня слова одного из бессмертных творцов наших, который, говоря о романах, сказал мне: «чтобы написать хороший роман, должно написать его одним духом», бросаю опять перо…»18 Трудно сказать с определенностью, кто был этот «бессмертный творец»; не исключено, что Шатиков имел в виду Карамзина. Еще существеннее, однако, намерение его написать по образцу Радклиф целый роман, т. е. создать русский образец готического жанра. Такого романа Шаликов не написал, как и вообще не написал ничего в большой повествовательной форме, если не считать таковой его «Путешествия». По-видимому, он ощущал пределы своих писательских возможностей; во всяком случае, в первой редакции повести «Темная роща, или Памятник нежности» он вновь возвращается к этой мысли. Описывая, как Нина, героиня повести, совершает уединенные вечерние прогулки «по диким, темным аллеям любезной своей рощи», он вспоминает имя Радклиф. «Вечер опускал уже флеровую, величественную свою завесу на природу; новые воображения, новые чувства готовы были занять ее, как вдруг мелькнул огонь перед нею и слова «спасите! ах, спасите!» раздались в ее слухе».
«О Мистрисс Радклиф! — восклицает здесь автор, как бы обозначая свой литературный ориентир, — для чего не имею я твоего божественного дарования!.. Какими бы ты приятными, очаровательными путями повела читателя своего к открытию виденного и слышанного моею героинею!.. Какой бы случай был для тебя заставить трепетать его от сладкого страха; угадывать — и терять в ту же минуту всякую догадку!..» И здесь Шаликов, явно в ущерб развертыванию сюжета, делает уже прямо литературно-критическое подстрочное примечание: «Что бы ни говорили о романах, но волшебная кисть несравненной Мистрисс Радклифы пишет живее, нежели Циническое перо, прелестную картину добродетели и отвратительную карикатуру порока. — Романы ее, в которых, против обыкновения романов, не всегда любовь играет первую ролю, наставительнее сухих моральных трактатов. — Читайте «La Forecirc;t»!»19 Словно в подтверждение этой мысли, Шаликов предпосылает дидактическому рассуждению «Следствие скупости» эпиграф из Радклиф20.
Источник: Литература Просвещения )»Темную рощу…» в 1819 г., Шаликов сократил повесть, исключив из нее и пассаж о Радклиф. При переработке текст явно выиграл: выброшенные эпизоды были сюжетно излишни, — но, по-видимому, автором руководили не только художественные соображения. Безусловно, апологетическое отношение к готическому роману в 1819 г. было бы вызывающим литературным анахронизмом21. С именем Радклиф исчезла готическая маркированность пейзажного отрывка — но самая поэтика его присутствует в окончательном тексте.
«Радклифианский» пейзаж повторяется в одной из центральных сцен повести, где уже не одна Нина, но и Эраст, ее возлюбленный, идет через рощу. «Это был час, когда романические красоты природы кажутся еще более романическими от таинственного сумрака, который, сгущая тени зеленых рощей и опуская занавес вполовину на отдаленные предметы, дает воображению всю волю бродить средь призраков, им самим сотворенных, бродить в химерическом, чудесном, очаровательном мире». Мрак вечера, продолжает далее Шаликов свое лирическое отступление, услаждает горести, оставляя «одно чувство приятной меланхолии, с которым душа не хочет расстаться и находит прелесть питать его», в то время как «ослепляющий свет дня» дает лишь ложное утешение и лишь увеличивает скорбь души. Герой идет в «безмолвном сумраке» рощи, погруженный в задумчивость. «Вдруг шорох листьев в некотором от него расстоянии извлекает его из задумчивости; он останавливается, слушает, шорох приближается — еще минута и… Нина явилась пред ним». Эта встреча оканчивается страстной сценой (постоянно повторяющийся мотив «падения» героини в сентиментальной повести), но небесное предупреждение — удар грома (ср. этот мотив в песне гревзендского незнакомца в «Острове Борнгольме») — не дает совершиться грехопадению22Источник: Литература Просвещения )»Леса». В 5-й главе романа Аделина бродит по лесу ранним утром; слабый свет занимающегося дня, пробиваясь сквозь облака, медленно обозначает контуры предметов; открывающиеся сцены «сладостно романичны» (sweetly roma), они «нечувствительно смягчили ее горесть и внушили ей мягкую и приятную меланхолию, столь драгоценную для чувствующей души» (i)23.
Что же касается игры воображения, творящего свой фантастический мир, то эта тема развертывается в двух произносимых Аделиной стихотворениях: «К видениям Фантазии» («То the Visio)» в 3-й главе и «Ночь» («) в 5-й главе; последнее оканчивается как раз противопоставлением созданий ночной фантазии трезво-материальным образам и формам, которые открывает яркий свет дня:
Ah! who the dear illusio)»Московском зрителе» свое «Путешествие в Кронштадт», он вставляет в него полемический пассаж. «Остров, море, корабли… Какая пища для мыслей, для чувства!.. Алжир, Тунис, корсары, неволя, цепи, кинжалы, страждущая любовница, отчаянный любовник, — продолжает он, словно припоминая сюжетные мотивы «Сиерры-Морены», — все это оживится в памяти со всеми своими ужасами и чудесами!.. Я любил в детстве старые романы, и даже теперь предпочитаю их романам Дюкре-Дюминиля; признаюсь также, — может быть, к стыду своему. — что аббатства, замки, башни, коридоры, привидения, пещеры, кладбища англичанки Радклиф доставляют мне удовольствие, потому что путают — а страх сего рода заключает в себе что-то приятное; но во многих новых романах ничего не заключается»25.
Источник: Литература Просвещения )- время, когда читательская популярность Радклиф достигает едва ли не апогея, а в критике — даже карамзинской ориентации — уже начинается ее развенчание. За пять первых лет XIX в. успела измениться литературная и читательская ситуация. Но мы забегаем вперед…
. Мои желания: (При наступающей весне). Посвящение брату моему К. А. В. С. // Иппокрена, или Утехи любословия. 1799. Ч. 2. № 44. С. 259-260.
Источник: Литература Просвещения )- 46; Шаликов П. И. Плод свободных чувствований. М., 1799. Ч. 2. С. 32-33.
6 См.: Вяземский П. А. Отъезд Вздыхалова (1811) // Вяземский П. А. Стихотворения. Л., 1986. С. 58. (Б-ка поэта. Большая серия. 3-е изд.).
7 Иппокрена… 1799. Ч. 1. № 20. С. 309; то же (с разночтениями): Шаткое П. И. Сочинения. Ч. 1. С. 60; Плод свободных чувствований. Ч. 2. С. 138-139.
8 Измайлов В. Переводы в прозе. М., 1819. Ч. 2. С. 170.
o) в трактате «Об удовольствии, возбуждаемом ужасными предметами» (O), вошедшем в их совместный сборник (Aiki). Сборник был известен в России; в 1799 г. в «Иппокрене…» (ч. 1) печатается извлеченный из него другой трактат: «Ал E)». См. об этом: Арзумано-ва М. А. Русский сентиментализм в критике 90-х гт. XVIII в. // XVIII век. Сб. 6: Рус. литература XVIII века. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964. С. 215-216.
11 См.: Foster. Р. 188-189.
12 Иппокрена… 1799. Ч. 1. № 20. С. 310-311; Шаликов П. И. Плод свободных чувствований. Ч. 2. С. 140-141.
13 Radcliffe A. The Castles of Athli).
17 Levy. P. 721; ср.: Levy M. Le roma). № 19).
18 Иппокрена… 1799. Ч. 1. № 20. С. 311; Шаликов П. И. Плод свободных чувствований. Ч. 2. С. 141.
19 Шаликов П. И. Плод свободных чувствований. М., 1801. Ч. 3. С. 10-11. Ср.: Simmo).
21 См. переиздание повести в сокр. ред. 1819 г.: Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма / Сост., автор вступ, ст. и примеч. В. И. Коровин. М., 1990. С. 86-100. (Классическая б-ка «Современника»).
22 Там же. С. 89-90.
23 Radcliffe A. The Roma). Т. 1. P. 148.
24 The Roma