Влиятельные современники Фолкнера, своего рода законодатели эстетической моды—поэт Э. Паунд и английский критик Т. Э. Хьюм,—полагали, что различие между поэзией и прозой (тенденция к их сближению была намечена Г. Флобером и французским символизмом) состоит в различной степени творческого усилия, которое «размывает контуры, перегруппировывает, снова сводит воедино». В понимании Паунда и поэзия, и проза являются результатом эмоционального и интеллектуального единства, как бы организмом,— глубинным образом или «чистым ритмом», которые постепенно обрастают плотью языка. Совершенное произведение
Хранит в себе эмоциональное ядро смысла в комбинации с созвездием его языковых переливов.
Лирическая первопричина «Шума и ярости» — «тень» острого эмоционального начала. Оно имеет несомненные биографические истоки, но до сих пор не прояснено. В романе ему соответствует «неуловимость» Кэдди Компсон, попытка описания которой предпринята с разных сторон в каждой из четырех частей. И в этом смысле в романе нет периферии: эмоциональность, созидающая вокруг себя символическое пространство, пронизывает все клетки произведения. Кэдди —и везде и нигде: женственность, красота, грех, проклятие, запах, деньги,— множественность восприятия, воссозданная в романе, делает ее как далекой, так и близкой. Кэдди —своеобразное внутреннее зеркало «Шума и ярости», аналогия знаменитой платоновской пещеры. Как следствие, повествовательные голоса направлены не на реальность, а на тень, что всячески подчеркивается строкой из «Макбета» Шекспира, вынесенной в заглавие произведения. «Безумие» романа полно воистину гамлетовского смысла и отчасти делает его лирический исток — как это нередко бывает и в романтической поэзии —темным, до конца не прояснившимся для автора. В то же время динамика становления лирического стержня «Шума и ярости» (то есть эмоции, обогащенной мыслью) становится прозрачнее, если сопоставить фолкнеров-ский роман с «Портретом художника в юности» Дж. Джойса.
Глубинный уровень как джойсовского, так и фолкнеровского произведения связан с мотивом обретения авторского творческого голоса. В одном случае тема творчества связана с конкретным персонажем, проходящим многоступенчатое «воспитание», в другом — с «самосозиданием» общего смысла из фрагментов смысла, с трудностью фиксации в прозе поэтического откровения. В обоих случаях едва ли имеются основания говорить о конечном обретении искомого. Отсюда и отзвуки эпохального образа «предтечи», «пути» (первая симфония Г. Малера, «Иоанн Предтеча» О. Родена, «Волшебная гора» Т. Манна и т. п). Вместе с тем закономерность романной прогрессии исчислима: от неоформленности — к офор-мленности, от смутности — к ясности и образцовости. Характерные наблюдения о символическом аспекте логики становления, содержащиеся в V части «Портрета художника в юности», дают возможность оценить и параметры фолкнеровских творческих усилий.
Свою теорию творчества Стивен именует «прикладным Акви-натом», ссылаясь на схоластику Фомы Аквинского и в связи с ней на теорию психологии познания у Аристотеля. Искусство проистекает из чувства трагического, подобия «ужаса», наделенного идеальной красотой «стасиса». Эта красота раскрывается при познании ритма явления. В движении к образцовости поэтическое чувство проходит через три ступени: ступень целостности (выделение пред-
367мета из массы ему подобных), ступень гармонии (распознание соотношения в предмете целого и частей), «сияние» —финальное открытие идеальной сущности предмета и соответствующее ему преобразование символа в Реальность. Применительно к задачам современного творчества суть познания Стивен (и его устами Джойс) видит в движении от «грубого» вида эмоциональности к лирическому безличию, «классике». Так и в «Шуме и ярости» последовательность частей отнюдь не произвольная или «экспериментальная», а поэтическая — повествовательно вольная, но лирически предопределенная. Романная мысль как бы делает лирический круг (непознанное—трагедия познания—трагикомедия—отчуждение образа), возвращаясь в новом качестве к исходным рубежам.
Умение найти равновесие между областнической темой, региональной мифологией и представлением о трагикомедии истории в рамках поэтического (романтико-символистского) мышления,— пожалуй, главное творческое достижение Фолкнера.
Фокус каждой из частей «Шума и ярости» осуществлен по-символистски: все действующие лица выражают свое отношение к переменам, которые не столько вызываются Кэдди, сколько ассоциируются с ней. Трагедия старого Юга и упадок некогда славного рода Компсонов взвешиваются на весах девичьей чести.
При чтении первой части «Шума и ярости» трудно сказать однозначно, важна ли для автора ущербность персонажа как таковая. Скорее, идиотизм Бенджи Компсона достаточно условен,—является символом праязыка (любви, одиночества, непонятое™), но не показателем слабоумия как такового. Бенджи — воплощение до-рефлективных, архаических, «дионисийских» измерений трагедии. Идиот Бенджи по велению автора знаком с тем, о чем только может мечтать поэт-символист: ему доступна не мысль, а форма мысли. Он помнит не луг (проданный с тем, чтобы Квентин Компсон получил возможность учиться в Гарварде), а утрату его; он «помнит» — не имея представления о природе времени — не сестру, а утратившее ее пространство. Отсутствие у персонажа представления об астрономическом времени Фолкнер подчеркивает эффектной аналогией. На ручье Бенджи разбивает лоб о прозрачный лед, приняв его за воду.
Функция второй части «Шума и ярости» иная. Если бенджинова глава эмоциональная, поэтическая, «дионисийская», то Квентинова связана с тем, что в упоминавшемся фрагменте «Портрета художника в юности» названо перемещением чувства. Квентин Компсон— воплощение интеллекта, иронии, он—гамлетовская фигура, «судья». В написании главы «от противного» просматривается очевидная стратегия. «Поэзия» первой части должна была быть уравновешена «прозой», а интуитивно схваченное—рационально
368
Просчитанным. Чтобы продлить эффект косвенного показа «тайны», Фолкнеру приходится сделать братьев антиподами.
Главный мотив главы — выход из «тени». Тень — вина предков, вина времени, во что бы то ни стало требующая разрешения. Борьба с тенью — способ самоопределения Квентина. Не все в «потоке сознания» Компсона объяснимо. Очевидно, что вся глава посвящена спору «я» и «не-я» одного и того же лица,—посвящена спору, в котором испытывается на прочность уже принятое решение покончить жизнь самоубийством. В принципе оно характерно для поведения максималистски настроенной романтической личности. Поразительно, насколько Квентином повторяется аргументация, приводимая Квакером в объяснение самоубийства Чаттертона в пьесе А. де Виньи. «Болезнь» Квентина—чисто нравственного свойства. Это болезнь гордости, поразившей душу юную, не искушенную в жизни, охваченную страстью к красоте и справедливости, но встречающую на каждом шагу их попрание. Так делаются возможными его ненависть к жизни, мысль о кровосмешении, искание смерти, стремление к самоотрицанию — словом, по формуле Достоевского, «возвращение билета Богу». Подобно Чаттерто-ну, Квентин, покончив с собой, жаждет «навсегда остаться вдвоем».
Квентин и «святой» и «грешник», в нем живет ставрогинское начало. «Времени и отчаяния не существует, пока не состоялось "было"»,—словно говорит Компсон, переиначивая по-своему утверждение апостола Павла («Пока нет закона, нет и преступления»). С психологической точки зрения Квентин кажется себе неуязвимым: актом самоубийства он отрицает «было»; он также берет на себя вину Кэдди и пытается оправдать проступки сестры своим собственным (придуманным) влечением к ней; наконец, восстанавливая честь падшей сестры, Квентин убивает не ее ухажера, а себя — «стреляет в небо». Любование формой бытия оставляет Компсона маловнимательным к «клейким листочкам», вязи событий. Отказывая бытию в росте и явно предпочитая воображение реальному порядку вещей, Квентин повторяет судьбу Лебедя Малларме. Если Бенджи на ручье не заметил льда, то его брат, в некотором смысле слова, намеренно предпочел воде лед, хотя по трагической иронии свел счеты с жизнью именно в водах реки. На «месть» природы аллегорически указывает старая форель, прячущаяся от жаждущих поймать ее рыболовов под мостом, с которого юноша бросается в Чарлз-ривер,— образ незнания Квентином самого себя.
Третья часть «Шума и ярости» развивает общие принципы романа как целого. С одной стороны, Джейсон Компсон—тип крайне отталкивающий, воплощение зла и подлости, с другой (по позднейшему замечанию писателя) — трагическая фигура. И Джей-сона несет неумолимая река времен (против которой он пытается по-своему восставать), превращающая его «хитроумные» замыслы
В фарс в духе М. Твена. Джейсон — подобие опереточного злодея, «козел отпущения», персонаж, по-гоголевски колоритный. Намеренно снижая повествовательное напряжение первых двух глав, Фолкнер не только трагикомически «очужал» трагедию, но и делал роман более беллетристичным, восстанавливал некоторые фабульные пробелы. Кэдди впервые в романе изображена без романтического флера. В этой главе исходная лирическая легенда получает наибольшее огрубление. Джейсон, по существу, занят «убийством» трагедии, сведением ее к серии бытовых фактов: забеременела, слюнтяй-идиот, неврастеник…