Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше
«К вельможе», в «Моцарте и Сальери» мы ощущаем явные следы симпатии не только к блестящему дарованию, но и к самой личности французского комедиографа в ее многообразных обличьях — писателя, политика, авантюриста, окруженного ореолом легенды, то безусловно восторженной, то клеветнической. Всего примечательнее, быть может, отзыв 1834 г. в статье «О ничтожестве литературы русской»: «Бомарше влечет на сцену, раздевает и терзает все, что еще почитается неприкосновенным. Старая монархия хохочет и рукоплещет» (XI, 272). Политическая роль комедий Бомарше для Пушкина очевидна, как, впрочем, и для его современников: в том же 1834 г. Сенковский писал почти теми же словами: «Бомарше и Грибоедов с одинаковыми дарованиями и равною колкостию сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств».1Источник: Литература Просвещения )- наряду с Вольтером и энциклопедистами, но не смешиваясь с ними. Он один свободен от «заискивания» перед сильными мира сего, и на него — насмешника и разрушителя — не распространяется адресованное Пушкиным Вольтеру обвинение в посягательстве на святыню. Буржуа по происхождению и социальной роли, воинствующий буржуа в своих комедиях, безродный проходимец, торговец от литературы в глазах Екатерины II и Наполеона, он при всем том остается для Пушкина едва ли не единственным «демократическим» писателем, не отмеченным клеймом «буржуазности» в своем личном и социальном поведении.2) лаконичны и достаточны лишь для того, чтобы обозначить отправные точки исследования. Судьба комедий Бомарше и репутация его в России также почти не изучены, и цель настоящих заметок — пополнить круг известных материалов и, может быть, несколько расширить поле исследования.3
личности и творчества Бомарше. Екатерина II, аплодировавшая «Севильскому цирюльнику», решительно отвергла «Женитьбу Фигаро» как прямой вызов сословной морали, — и эта оценка, сочетавшая в себе два полярно противоположных начала, утвердилась впоследствии. В 1820 г. А. А. Шаховской противопоставляет эти комедии друг другу как «образец замысловатости и остроты» и свидетельство падения нравов, предвещающего ужасы «богопротивной революции».4 Небезынтересно, что столь же двойственный характер носила и репутация Вольтера, как бы являвшегося одновременно в двух ликах: развращающего нравы философа и образцового поэта.5Источник: Литература Просвещения )»Женитьба Фигаро» в переводе А. Ф. Лабзина ставилась в русском театре; Бомарше господствовал на оперной сцене — в «Севильском цирюльнике» Паизиелло, повлиявшем и на русскую комическую оперу, в балетах Валберха и Дидло, пока, наконец, имя Бомарше не связалось прочно с именами Россини и Моцарта в двух знаменитых операх на сюжеты обеих комедий.6) Бомарше, его героев и наследия в целом. Круг этих источников учтен не полностью, да и вряд ли поддается полному учету; нет сомнения, что многие из них воздействовали косвенно или опосредствованно, оставаясь на периферии художественного сознания; мы можем предполагать в них лишь более или менее вероятные стимулы тех или иных поэтических ассоциаций. Вместе с тем в своей совокупности они образовывали некую интеллектуальную и эмоциональную атмосферу, в которой создавались произведения Пушкина.)-1820 гг., в период наивысшего расцвета театральных интересов Пушкина, в ближайшем его литературно-театральном окружении имя Бомарше всплывает в остро полемическом контексте.
В ноябре 1819 г. присяжный театральный обозреватель «Зеленой лампы» Д. Н. Барков представляет в театральную цензуру свой перевод комедии Мартелли «Два Фигаро»; 8 ноября цензор В. Соц подписывает одобрение, а 9 и 16 апреля 1820 г. пьеса ставится труппой придворных актеров. В ней заняты Брянский (граф Альмавива), Валберхова (графиня), Монруа (Инеса, их дочь), Сосницкий (Любим), Баранов (Фигаро), Сосницкая (Сусанна), Булатов (Торибио), Величкин (Плажиос) и Пономарев (Педро).7) ее на роль героини (VII, 366; ср.: XI, 11). В «Двух Фигаро» она является как раз в этом амплуа героини «высокой комедии», и в театральной рецензии В. Соца роль графини Альмавивы отмечена как одна из наиболее удачных ее ролей.8 Равным образом Пушкин включил в план своей комедии имена Брянского и Величкина. С Сосницким, как передавал потом П. В. Нащокин, он был «хорош» и в 1822 г. справлялся об обоих Сосницких в письме к Я. Толстому (XIII, 48). Наконец, с Барковым Пушкин постоянно общался на заседаниях «Зеленой лампы» и в кружке Всеволожских и был полностью осведомлен в его театральной биографии. Его имя мы находим в мадригале-эпиграмме, посвященном Нимфодоре Семеновой, чьим поклонником был Барков (II, 128), а затем в неосуществленном послании к «Зеленой лампе», где к нему относятся слова «Непостоянный обожатель Очаровательных актрис» (II, 770-772, 776). Здесь имеются в виду конкретные факты: «изменив» Семеновой, Барков сделался ярым адептом юной Александры Колосовой — будущей А. М. Каратыгиной.)- сестры Нимфодоры, и появление ее разделило партер на два враждующих лагеря. Пушкин держал сторону Семеновой и в этом смысле был противником Баркова; в послании он, конечно, подтрунивал над новообращенным. 21 мая 1819 г. в очередном театральном обзоре на заседании «Зеленой лампы» Барков отмечал: «Г-жа Колосова играет роль Эсфири лучше, чем другие».9 Речь шла о том же спектакле («Эсфирь» в переводе Катенина), который вызвал злую эпиграмму Пушкина, поссорившую его с Колосовой (II, 110). Эти театральные разногласия, как правило, впрочем, в конфликты не перерастали; уже через год Пушкин ищет примирения с Колосовой; отношения же с Барковым, судя по посланию и упоминанию его в письме Я. Толстому (XIII, 48), оставались вполне дружескими. При столь тесных связях в кружке вряд ли перевод «Двух Фигаро», сделанный Барковым и поставленный, прошел мимо внимания Пушкина, как и прочих «лампистов». Сама же комедия Мартелли была фактом борьбы, начавшейся вокруг имени Бомарше еще при его жизни; она носила резко памфлетный характер и была попыткой дискредитировать тип Фигаро, в котором обычно видели alter ego его создателя. Не лишенная живости и остроумия, комедия эта удержалась в репертуаре и на протяжении 1820-х годов по крайней мере два раза возобновлялась на русской сцене. Эта сценическая судьба объяснялась, по-видимому, тем, что в борьбе против Бомарше Мартелли попытался имитировать его комедийную поэтику, структуру диалога, ситуации, построение интриги и даже сохранил действующих лиц, как бы продолжив их биографии. «Два Фигаро» светились отраженным светом комедий Бомарше и, утратив актуальность, воспринимались как продолжение или довольно удачное подражание. Быть может, в этом заключается разгадка того несколько неожиданного факта, что ее русскому переводчику девятью годами позднее предстояло стать и переводчиком самой «Женитьбы Фигаро». Вместе с тем памфлетность комедии была очевидна и подчеркнута: Фигаро для Мартелли — тип проходимца, закономерно идущего к преступлению ради собственной выгоды; его низкое происхождение и душевная низость — взаимосвязанные черты социально-этического облика «злодея-буржуа». Авантюрист бесчестный и наглый, ищущий денег и только денег; ненавидящий свою Сюзанну; интригами добивающийся брака дочери Альмавивы с бывшим своим сообщником — таков Фигаро Мартелли. Ему противопоставлен его «двойник» — «Любим», бывший паж, а ныне полковник Леон Керубино Асторга, поступивший на службу к графу под именем Фигаро. Все, что составляло достоинства прежнего Фигаро, — предприимчивость, плутовство, жизнерадостность, остроумие, теперь передается его двойнику. Устами Любима произносится окончательный приговор: «Ты живешь на сем свете милостями своего господина, над которым вместо благодарности насмехаешься и вечно его обманывал; ты был некогда влюблен в жену свою и много ревновал ее к господину; до дня свадьбы своей ты не знал своих родителей и, лишась их, недолго оплакивал; без тебя граф больше бы занимался женой своей и жил бы с нею всегда вместе».10 Это парадоксальное перемещение акцентов в комедиях Бомарше получает в одном из диалогов довольно острый социальный смысл: критика общества устами Фигаро парируется доводами Любима о моральной неправомочности осуждающего:
«Любим. … Честный человек, с непорочным сердцем, с основательным умом, видит ошибки, пороки и погрешности другого, но никогда не произнесет своего суждения, пока не услышит общего; он знает, что заблуждение свойственно слабому человечеству, он не доверяет сам себе и никого не осуждает.
Фигаро. Стало быть, никто не вправе назвать порок пороком? и если видишь, что употребленная во зло власть делает несправедливости, что, перетолковав дурно законы, делают правого виноватым, что первые места в государстве даются чрез постыдное покровительство,11 что честность ставится ни во что, что приятное предпочитается полезному, что наши умники пустились делать глупости, что игра наших актеров и наши драматические произведения ни на что не похожи, что наши писаки пишут на заказ оперы и даже комедии. Неужли всему этому должно удивляться и с благоговением молчать?
Любим. Да по какому праву ты говоришь именем общества и хочешь мстить за него?
Фигаро. По какому праву! по какому праву!.. ты, например, определился в доме графа с тем, чтобы обольстить дочь его, а я не имею права этим оскорбиться и говорить противу тебя?
Любим. А, а! так я, стало быть, в числе тех людей, до которых ты не охотник, и вот почему твои намерения не согласны с моими. Кто этот дон Альвар, за которого ты сватаешь Инесу? и для чего ты это делаешь: для выгоды графа или для своей собственной, — я ничего этого не знаю, но утверждаю, что намерения твои преступны, мои никогда таковыми не были». 12
В конце комедии рушится заговор «слуг» против «господ». Высокородные герои торжествуют.)»К вельможе» напишет о Бомарше: «услужливый, живой, Подобный своему чудесному герою», — характеристика эта окажется полемичной почти до парадоксальности, полемичной по отношению к совершенно определенной и прочно державшейся традиции восприятия Бомарше и его героя.
К 1830 г. Пушкину еще раз пришлось оказаться в орбите театральной истории, связанной с именем Бомарше.
18 января 1829 г. он приезжает в Петербург из Москвы и остается здесь до 9 марта.
К этому времени он успел уже возобновить свои прежние театральные связи. В 1827 г. он видится с Катениным, в 1828 — с Грибоедовым и Жандром,13 и тогда же в поле его зрения вновь попадает Д. Н. Барков, отчасти в силу своих приятельских отношений с А. П. Керн. Все эти нити ведут к семейству Каратыгиных: и муж, и жена — ученики Катенина; Жандр и Грибоедов им хорошо знакомы; Барков — столь же преданный приверженец Каратыгиной, как был десять лет назад. В июне 1827 г. происходит торжественное примирение: Катенин приводит Пушкина в уборную Каратыгиной «каяться» в эпиграмме десятилетней давности. Общение возобновляется — хотя уже не с такой короткостью, как раньше; в отзывах Каратыгина о Пушкине звучит легкое недоброжелательство и высокомерно-снисходительные интонации, столь свойственные учителю его Катенину. Со своей стороны Пушкин, по-видимому, сдержанно относится к манере игры Каратыгина, хотя, конечно, отдает должное его сценическому мастерству. Тем не менее встречи продолжаются, не прекращаясь до самой смерти Пушкина; за успехами Каратыгиных он следит — и уже в начале 1829 г., перерабатывая для переиздания свое старое стихотворение, посвященное Колосовой, вносит в него характерную поправку, приводя в соответствие с новыми ролями актрисы.14
Именно в это время и в этом кругу происходит событие, всколыхнувшее весь театральный Петербург и прямо связанное с именем Бомарше.
В 1828 г. Д. Н. Барков предпринимает новый перевод «Женитьбы Фигаро» взамен устаревшего перевода Лабзина. Он делает это по специальному настоянию Каратыгиных, для которых в будущем спектакле предназначались роли. 18 февраля 1829 г. осуществляется премьера нового спектакля на сцене Большого театра; он повторяется на Малом театре 23 февраля в том же составе актеров. Графа Альмавиву играл Каратыгин, графиню — М. И. Валберхова, Сюзанну — А. М. Каратыгина, Фигаро — Сосницкий. В главных ролях были заняты, таким образом, лучшие силы петербургской сцены.)»была разыграна с необычайным единодушием (e), не имевшим до тех пор примера на русской сцене». «Все… равно способствовали необычайному успеху сей пиэсы на русской сцене, после многократных, но неудачных попыток артистов здешней французской сцены дать ее в приличном виде на своем театре. Подобный e)- прямо или косвенно — он должен был войти в сферу его театральных впечатлений — и потому, что Бомарше был предметом его особого интереса, и потому, что первая постановка «Женитьбы Фигаро» была от начала до конца порождением близкого ему театрального круга, и потому, наконец, что она вызвала бурную полемику, грозившую перейти в театральный скандал. 23 февраля в «Северной пчеле» появилась рецензия М. А. Яковлева, резко осуждавшая перевод (в особенности «стишки» романса Керубино) и игру Каратыгиной. Статья задела актрису настолько, что она не могла вспоминать о ней спокойно спустя несколько десятилетий. Весь круг театралов, причастный к постановке, был возмущен; 26 февраля Барков пишет ответ, где соглашается лишь с упреками по адресу романса, который не переводил сам, а воспользовался старым текстом в архиве императорских театров;16 Источник: Литература Просвещения )»Северной пчелы», «Сына отечества», «Бабочки», «Славянина»; отзвуки этой полемики слышатся даже в апологетической биографии Каратыгиной, изданной в 1845 г.17) примечательная оценка «Женитьбы Фигаро», «лучшего сочинения неподражаемого Бомарше», — оценка, довольно близкая к восприятию комедии Пушкиным.
«Кому неизвестны наизусть тонкости и остроты комедии bdquo;La folle jour)»откупори шампанского бутылку Иль перечти bdquo;Женитьбу Фигаро» — парафраза из другого предисловия Бомарше — «Сдержанного письма о провале и о критике bdquo;Севильского цирюльника».22 Реплики Бомарше, которые приводит Сальери, оказываются почти документальны. И здесь мы закономерно подходим к одной из центральных сцен трагедии, где с именем Бомарше связывается впервые возникающая тема отравления и произносятся слова: «гений и злодейство Две вещи несовместные». Акценты, поставленные в этой сцене, далеко не безразличны для всей трагедии в целом.
Еще А. Н. Веселовский, а затем в специальной заметке Н. О. Лернер23 установили, что реплика Сальери о Бомарше-отравителе имеет совершенно определенный литературный источник. Источник этот, впрочем не указанный ими точно, — письмо Вольтера к графу дrsquo;Аржанталю от 31 января 1774 г., где Вольтер опровергает клеветнический слух о том, что Бомарше отравил свою жену. «Я продолжаю быть уверен, — писал Вольтер, — что Бомарше никогда никого не отравлял и что столь смешной человек не может принадлежать к семейству Локусты» («Je persiste agrave; croire que Beaumarchais ).24
Письмо Вольтера действительно дает нам исходный текст для реплики Сальери, однако оно не может быть прямым источником — по целому ряду причин.
Прежде всего, подлинный его текст в пушкинское время был практически неизвестен. С конца XVIII в. русский и французский читатель знакомился с Вольтером по семидесятитомному, так называемому кельскому изданию (eacute;ditio) или по позднейшим с него перепечаткам. Редактором этого издания был сам Бомарше, по совершенно понятным причинам обративший внимание именно на это письмо. Он снабдил его примечанием, иронически дезавуирующим легенду, но этим не ограничился. В словах «u). Этот текст и перепечатывался в изданиях Вольтера вплоть до недавнего времени.
Между тем в словах Сальери меняется конструкция фразы («он слишком был смешон»), но сохраняются смысловые оттенки подлинного вольтеровского письма. Здесь можно предполагать наличие посредника. Им оказывается широко известный биографический очерк о Бомарше в «Лицее» Лагарпа, на протяжении нескольких десятилетий предпосылаемый сочинениям Бомарше. Формула Вольтера приводится здесь неточно, но с сохранением первоначального эпитета «drocirc;le», — и в том же виде мы находим ее в биографии Бомарше, написанной Кузеном дrsquo;Аваллоном и вышедшей анонимно в 1802 г. По-видимому, к Кузену дrsquo;Аваллону она попала из того же Лагарпа.
Нет никаких сомнений, что Пушкин цитирует именно лагарповскую редакцию: «Ce Beaumarchais ).25 Это существенно, так как Лагарп не оставил слов Вольтера без комментария, из которого становится ясен принципиальный смысл его цитации. «Я бы добавил и то, чего Вольтер не мог знать так, как я, — писал Лагарп, — он (Бомарше, — В. В.) слишком добр (il est trop bo), слишком чувствителен, слишком открыт, слишком доброжелателен, чтобы сделать злое дело». Это корректная, но совершенно недвусмысленная полемика с вольтеровским словечком «смешон», которое Лагарп воспринимал, видимо, так же, как и сам Бомарше. В другом же месте своего очерка Лагарп приводит анекдот о мимолетной зависти, которую Вольтер испытал к литературной славе Бомарше. Анекдот этот также попал в книгу Кузена дrsquo;Аваллона.)»до такой степени, что в какой-то момент почувствовал беспокойство от того, что они принесут слишком большую славу их автору. Он не скрыл этого легкого движения, которое не могло быть ни серьезным, ни обдуманным; он обратил его в шутку, и в письме к одному из друзей, где он расточал похвалы Мемуарам и тому, сколько в них вложено ума, он добавлял: bdquo;Полагаю, однако, что его нужно было еще больше, чтобы создать «Заиру» u «Меропу»». 26
Пересказав анекдот, Лагарп добавил от себя: «Заира и Меропа в примечании к каким-то запискам! Это шутка, я знаю; но она показывает, насколько серьезно Вольтер был задет и достоинствами Мемуаров, и шумом, который они произвели».
Мы можем предполагать с большой степенью вероятности, что вся эта история, известная Пушкину по очерку Лагарпа, составляет как бы второй, литературно-психологический план сцены в «Моцарте и Сальери». То, что Сальери определяет Бомарше словами Вольтера, в которых за апологией сквозит недоброжелательство, в высшей степени показательно. Еще более показательно, что уже в этой сцене намечается тема «зависти», причем психологическая коллизия оказывается исторически документированной.
В какой мере представление Пушкина о личности Вольтера могло наложить отпечаток на характер Сальери в его трагедии? Здесь нельзя утверждать ничего определенного. Следует иметь в виду, однако, что легенда о «зависти» Вольтера к своим удачливым соперникам имела в России некоторое распространение и могла быть известна Пушкину из разных источников. Еще в 1815 г. П. П. Татаринов сообщил Н. И. Бахтину о каком-то услышанном им анекдоте о Вольтере, доказывающем, «что зависть ослепить может и великого человека до того, что он сам на себя оружие подает».27 Речь шла о критике Вольтером стиха из «Ифигении» Расина (эта проблема «Вольтер — Расин» вскоре станет предметом специального интереса в «Зеленой лампе»). Уже после смерти Пушкина появляется в русском переводе анекдот о ссоре Вольтера с Гиббоном, также якобы вызванной завистью Вольтера;28 о взаимоотношениях Гиббона с энциклопедистами Пушкин знал, по-видимому, из целого ряда источников. А. А. Ахматова обратила внимание еще на один возможный источник сведений Пушкина о литературной жизни Франции вольтеровского времени: письма Экушара Лебрена к Ш. Палиссо, напечатанные в четырехтомном издании сочинений Лебрена; среди них мы находим любопытное письмо от 7 марта 1764 г., написанное в связи с выходом «Дунсиады». «Что касается Вольтера, — пишет Лебрен, — то здесь дело чрезвычайно тонкое. Вы можете быть уверены, что он не выступит против вас; вы связали его похвалами, которые он сделает абсурдными, если станет писать против bdquo;Дунсиады; но тем не менее имейте в виду, что в глубине души он будет крайне ревновать к успеху поэмы и будет очень уязвлен тем, что вы осуществили план, который не раз приходил ему в голову». 29
В этом общем контексте особое значение приобретает лаконичная запись Пушкина в конспекте статьи «О французской словесности» (1822?): «… Вольтер — Буало убивает фр.lt;анцузскуюgt; слов.lt;есностьgt;, его странные суждения, зависть Вольтера…» (XII, 191-192).
Поскольку этот конспект в значительной своей части опирается на материалы лагарповского «Лицея», мы можем с известной степенью вероятности указать место, на котором основывались слова о «зависти». В шестом томе своего курса Лагарп говорит о посмертной репутации Буало и приводит два стиха Вольтера из «Послания к Буало», на которых основывалось мнение о недоброжелательном отношении Вольтера к Буало, — мнение, согласно Лагарпу, предвзятое и ошибочное. Эти стихи («Boileau, correct auteur de quelques bo) Лагарп осуждает как пренебрежительные и несправедливые, но видит в них лишь случайную вспышку юмора стареющего сатирика, не выражающую его истинного мнения и не перечеркивающую того уважения, какое Вольтер выказывал к Буало на протяжении шестидесяти лет.30 По существу, перед нами тот же случай, что и с Бомарше; самый ход рассуждений Лагарпа, его извинения и оправдания Вольтера — все это очень сходно. Это место и привлекло, видимо, внимание Пушкина еще в 1822 г., получив психологическую мотивировку, — «зависть», ставшую через восемь лет предметом специального художественного интереса Пушкина.
Если тем не менее связь Сальери и Вольтера в «Моцарте и Сальери» остается проблематичной, то совершенно несомненно, что Бомарше в глазах Пушкина — «моцартианская» натура, и отношение к нему является своего рода пробным камнем как для Моцарта, так и для Сальери. Если вспомнить тот ореол артистического гедонизма, которым окружен облик Бомарше в послании «К вельможе», это станет очевидно. Отличительная черта художественной натуры для Пушкина в это время — способность эстетически преломлять необычайно широкий круг явлений действительности; именно это свойство «прямого поэта» будет декларативно отмечено им через два года в послании к Гнедичу.31 Пушкин создает целую галерею этих «прямых поэтов», не пишущих стихов, — от Самозванца до Дон-Гуана — «поэта» любви.32Источник: Литература Просвещения )»Моцарте и Сальери» это одна из главных тем, и естественно, что «нормализатор» Сальери, натура «нехудожественная», не «поэт», бросает рефлекс недоброжелательства, условно говоря, «зависти», на своего покойного друга, логикой ассоциации как бы отождествляя его с Моцартом.
Подобное восприятие личности Бомарше очень характерно для Пушкина 1830 г. — периода борьбы против жестких эстетических схем, навязываемых ему современной критикой разных лагерей. С другой стороны, представление о нем оказывается шире. Этот «моцартианец» находился в самой гуще жесточайших социальных и литературных боев, и полемическая активность составляла неотъемлемую черту его облика.
В 1830 г. Пушкин проходит как будто по тем же путям, что и Бомарше, вынужденный защищать своего «Севильского цирюльника» от нападок журналистов, и в высшей степени примечательно, что он начинает учитывать опыт Бомарше-полемиста. В «Сдержанном письме о провале и о критике bdquo;Севильского цирюльника» — полемическом предисловии к изданию пьесы, в том самом предисловии, которое перефразировал Пушкин словами «откупори шампанского бутылку…», сразу же вслед за этим советом читаем: «Если же состояние ваше таково, что вам непременно надо забыться, то сядьте поглубже в кресло, разверните энциклопедическую буйонскую газету, издающуюся с дозволения и одобрения (avec e), и часика два подремлите».33
Бомарше находит полемическую формулу и издевательски развивает ее далее: «Одна из них (журналистов, — В. В.), обосновавшийся с дозволения и одобрения в Буйоне (eacute;tabli da), уже оказал мне энциклопедическую честь, уверив своих подписчиков, что в моей пьесе нет ни плана, ни единства, ни характеров, что она нисколько не занимательна и не смешна».34
Формула «с одобрения и дозволения» систематически повторяется в тех местах предисловия, где цитируются наиболее нелепые суждения оппонентов Бомарше.
Пушкин подхватывает этот полемический прием — в 1830 г. в цикле болдинских полемических статей, писанных как раз в период наибольшего увлечения Бомарше. В «Опровержении на критики», в «Опыте отражения некоторых нелитературных обвинений» он прибегает к подобной же манере иронически-серьезного воспроизведения журнальных нападок; комический эффект, так же как и у Бомарше, создается за счет контраста между ответственностью заявления и ничтожностью его содержания. И совершенно так же, как у Бомарше, оказывается многократно повторенной формула «официальная газета».
«В одной газете официально сказано было, что я мещанин во дворянстве» (XI, 160). «Однажды (официально) напечатал кто-то, что такой-то французский стихотворец… человек подлый и безнравственный» (XI, 168).
Это «официально» — одна из наиболее емких и идеологически острых формул у Пушкина; она обозначает: «Северная пчела» пользуется поддержкой правительства для печатной диффамации противников.
Изобретение Бомарше-полемиста возрождается в новой функции. Вместе с ним вводится и целая сумма стилевых средств, создающих алогические контрасты, окрашенные «иронией холодной и осторожной», какую Пушкин находил у французских публицистов века Вольтера.
Связанный с веком Просвещения живыми нитями. Пушкин был в то же время и его исследователем и его критиком. Пушкинская концепция XVIII столетия еще долго будет служить предметом изучения. Многообразная и дифференцированная картина, возникавшая в сознании Пушкина — мыслителя и художника, по-видимому, менялась с течением времени, выдвигая на передний план то одну, то другую фигуру, приковывавшую к себе его внимание. На границе тридцатых годов ему «блеснул» «веселый Бомарше», столь близкий его творческому гению, — и исчез, оставив за собою неизгладимый след.
.
3 Большинство данных о Пушкине и Бомарше суммировано в статье Б. В. Томашевского «Пушкин и французская литература» (в кн.: Б. В. Томашевский. Пушкин и Франция. Л., 1960, стр. 143-144). Частные наблюдения (в том числе о реминисценциях) см. также: G. Losi), p. 233-234; А. Гляссе. Об источнике одной лицейской эпиграммы Пушкина. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972, стр. 77-79; В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсон. Сквозь «умственные плотины». М., 1972, стр. 106; М. П. Алексеев. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1972, стр. 104 (указания на другие работы см. далее в сносках).
4 Князь А. Шаховской. Предисловие к «Полубарским затеям». — Сын отечества, 1820, № 13, стр. 21.
5 См.: П. Р. Заборов. Вольтер в России конца XVIII-начала XIX в. — В кн.: От классицизма к романтизму. Л., 1970, стр. 63-195.)-459, 491; Пушкин. Полн. собр. соч. Т. VII. Драматические произведения. М.-Л., 1935, стр. 530 и сл. (комментарий М. П. Алексеева).)- на цензурованном экземпляре в Ленинградской гос. театральной библиотеке им. А. В. Луначарского (далее — ЛГТБ), шифр 1. III. 5. 47; см. также коллекцию афиш в Гос. Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина (Газ 1-II 2 3); ср.: М. П. Троянский. Подневный репертуар… Российского театра Петербурга, 1757-1832. (Рукопись). — Гос. научно-исследовательский институт театра, музыки и кинематографии, шифр БК, № 144. Распределение ролей см.: Журнал театральный А. В. Каратыгина (тетр. № 29, записи 1 апреля 1820-20 февраля 1821). — ИРЛИ, ф. 265, оп. 7, № 56, л. 1 об.
8 В. Сlt;оцgt;. О Санктпетербургском Российском театре. — Сын отечества, 1820, № 41 (9 октября), стр. 11.
9 См.: Б. Томашевский. Пушкин. Кн. I. (1813-1824). М.-Л., 1956, стр. 278.
10 ЛГТБ, 1. III. 5. 47, л. 82-83.
11 Слова «что первые места в государстве даются чрез постыдное покровительство» вымараны цензором.
12 ЛГТБ, 1. III. 5. 47, л. 86-88.)-1837). — Литературное наследство, т. 58. М., 1952, стр. 75-79; И. Зильберштейн. Неизвестный портрет Мицкевича. — Огонек, 1948, № 51, стр. 16.)-Л., 1930, стр. 283, 310-322. — Быть может, памятью об общении Пушкина с Каратыгиными осталась фраза о «даре Изоры» в «Моцарте и Сальери». 1 октября 1829 г в парижском «Театре новинок» была поставлена мелодрама Теодора Н, *** Бенжамена и Франсе под названием «Изора или Бешеная». Эту (необыкновенную по своей нелепости) мелодраму В. А. Каратыгин начал переводить для своего бенефиса 7 января 1831 г.; роль Изоры предназначалась для А. М. Каратыгиной. Когда Пушкин приехал в Петербург в июле 1830 г., Каратыгин заканчивал свой перевод, одобренный к представлению 13 августа — через три дня после отъезда Пушкина. В одном из эпизодов драмы Изора, вынужденная к браку с благородным, но нелюбимым человеком, передает своему возлюбленному в качестве прощального подарка кольцо, не заключающее, впрочем, в себе ничего смертоносного. Не отразилась ли эта сцена побочной ассоциацией в «маленькой трагедии» Пушкина, законченной 26 октября 1830 г.? Экземпляр мелодрамы в переводе Каратыгина см.: ЛГТБ 1. IV. 4. 45.
15 А. М. Каратыгина. Воспоминания. — В кн.: П. А. Каратыгин. Записки, т. II. Л., 1930, стр. 171.
16 Д. Барков. Письмо к издателям. — Северная пчела, 1829, № 30, 9 марта.
17 В. В. В. Биография Александры Михайловны Каратыгиной. СПб., 1845, стр. 15-16.
18 lt;А.gt; Жандр. О переводах комедии «La folle jour). — Художественные сокровища России, 1907, № 6, стр. XXII-XXVI; ср.: А. Прахов. Происхождение художественных сокровищ князей Юсуповых. — Там же, 1906, № 8-12, стр. 171-173; М. П. Алексеев. Из истории русских рукописных собраний. — В кн.: Неизданные письма иностранных писателей XVIII-XIX вв. из ленинградских рукописных собраний. М.-Л., 1960, стр. 109-110.
20 Пушкин. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 574 (комментарий Б. В. Томашевского).
21 Там же, стр. 535 и сл. (комментарий М. П. Алексеева).
22 Euge). — Вестник Европы, 1887, № 2, стр. 568-569; Н. О. Лернер. Рассказы о Пушкине. Л., 1929, стр. 216.
24 Voltaire. Correspo)eacute;e, ou Cours de litteacute;rature a).
26 Lyceacute;e…, t. XI, p. 104-105; OElig;uvres complegrave;tes de Beaumarchais, t. I, p. XXI-XXII.
27 ГПБ, ф. 682 (Н. Н. Селифонтова), к. 4, VI Ж, л. ненум.
28 Первое свидание Гиббона с Вольтером (1776). — Отечественные записки, 1840, т. X, отд. VII, стр. 59.)OElig;uvres de Po). M, 1967, стр. 619.
32 Ср.: И. З. Серман. Пушкин и русская историческая драма 1830-х годов. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. VI. Л., 1969, стр. 149.
33OElig;uvres complegrave;tes de Beaumarchais, t. I, p. 268. (Пер. Н. М. Любимова).
34 Ibid., p. 271. (Пер. Н. М. Любимова).