Вершинин И. В., Луків Вл. А. Літературна естетика англійського предромантизма

Вершинин И. В., Луків Вл. А. Літературна естетика англійського предромантизма

підходу звучить висловлення В. М. Жирмунського, що більше напівстоліття назад коротко, але дуже точно визначив специфіку естетических шукань предромантиков: «Нові предромантические тенденції з’являються спочатку не в принциповому перегляді основ раціоналістичної просвітительської естетики, а в появі нових художніх понять і цінностей усередині великої області «прекрасного», фактично нищівна винятковість старого розуміння краси. До числа таких нових естетических понять ставляться «мальовниче», «готичне», «романтичне»[1]. Поява нових понять у предромантической літературній естетиці — вірна ознака глибокої перебудови культурного тезауруса людей XVIII століття. Система категорій формує якусь «призму», крізь яку розглядається й мистецтво, і мир, і людина, насамперед автор. Її зміна за рахунок «убудованих» категорій створює зовсім інший погляд на вже освоєну дійсність мистецтва.)»жахливе», «екзотичне», «народне» і деякі інші. Разом вони утворять властиво предромантическую естетическую систему в культурному тезаурусі епохи. Введення нових понять сполучалося в предромантиков зі зменшенням уваги або переосмисленням фундаментальних понять классицистической естетики й самої її системності.)- інтерес до національного мистецтва минулого — з’явився в Англії раніше, ніж це прийнято вважати. Так, у журналі «Глядач» у червні 1711 року Джозеф Аддисон, великий представник Ранньої Освіти, один з основоположників журналістики, здійснив аналіз двох стародавніх балад «Чиви Чейз» і «Двоє дітей у лісі».

Однак у цій і інших ранніх маніфестаціях предромантических віянь можна виявити тільки підступи до формулювання властиво предромантических естетических категорій.)»суперечки древніх і нових».

Суперечка перейшла границі Франції й «на початку XVIII століття, — як відзначав Б. Г. Реизов, — став центром, навколо якого оберталася літературна думка»[2].

Варто визнати, що саме в цій суперечці, що зіграла важливу роль у твердженні нової, просвітительської естетики, уперше з’явилися передумови для формування естетики предромантической.)»древніх і нових». Однак варто підкреслити, що якщо предмет цієї суперечки, здавалося б, не змінився з того моменту, коли Шарль Перро опублікував свою працю «Порівняння древніх і нових у питаннях мистецтв і наук», нові історичні умови, новий стан літератури багато в чому додали йому іншу естетическую фарбування, визначили зовсім іншу аргументацію й розміщення акцентів. Особливо наочно це проявляється в тім, який резонанс одержала дана дискусія в Англії.) положення. Як відомо, для братів Перро і їхніх однодумців, що вступили в полеміку з Буало й доказивавших перевагу «нових» авторів над «древніми», тобто античними, вихідною посилкою була віра в силу розуму й суспільний прогрес. Перро багато в чому сприяв формуванню просвітительських ідеалів у літературі й мистецтві, висміявши у своїй праці сліпе наслідування й надмірне поклоніння античним авторам. Однак самі основи классицистической естетики зруйновані не були; це ще раз доводить, що в області літератури просвітительський ідеал споконвічно ґрунтувався на естетиці класицизму

«Суперечка древніх і нових», що продовжилася у Франції в 1713, в Англії приблизно в цей же час дав поштовх до появи естетического подання про новизну як важливій властивості добутку, вихідної точки століття, що сформувалася майже, через романтичного культу новизни. Це подання, осмислене в ході «суперечки древн і нових», уперше ввів в естетику на однакових правах з поняттями «прекрасного» і «піднесеного» в 1710-х роках Джозеф Аддисон (1672, називаючи його «u)[3]. Пізніше один із самих авторитетних естетиков століття Освіти Генрі Хоум (1696 у своїй праці «Підстави критики» (1762) виділив спеціальну главу (гл. 6) «Новизна предметів і несподіванка їхньої появи», де «новизна» («) розглядається як самостійне естетическое якість, при цьому Хоум затверджував: «Ніщо, у тому числі й краса й навіть велич, не викликає настільки сильних емоцій, як новизна»[4]. Але, зв’язуючи новизну з інтересом, цікавістю, почуттям самозбереження, Хоум був ще дуже далекий від романтичного трактування новизни.)»Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного й прекрасного», що вишли на п’ять років раніше трактату Г. Хоума, розділ «Новизна» («) поставлений на перше місце, з визначення цього поняття починається вся праця (нижче ми відзначимо особливості трактування новизни в Берка).) в англійській поезії з’являється поняття «оригінальності» як ненаслідування древнім. Формула «оригінальності» («оригінального твору», «оригінального генія») стала одним із центральних положень предромантической, а потім (у трохи зміненому виді) і романтичної естетики. На цій основі, як нам представляється, установлюється внутрішній зв’язок між сентименталізмом і предромантизмом. Причому, підкреслимо ще раз, що своєрідність предромантизма полягає в тім, що естетики цієї літературної течії, з одного боку, теоретично осмислили відкриття своїх попередників, поетів сентименталізму, а з іншого боку — будували свої концепції паралельно зі створенням властиво предромантических творів.)»древн і нових» захопила всіляких письменників, поетів і критиків епохи. У захист «древніх», тобто античної літератури, виступив такий авторитет, як С. Джонсон, що у журналі «Rambler» за 30 липня 1751 року відзначав, що «у книгах, що заслуговує назви оригінальних, дуже мало нового, крім нового розташування матеріалу, уже раніше створеного» і що «наслідування не слід чорнити плагіатом». Із самого початку, як ми вже відзначали, ця дискусія прийняла інше фарбування, чим раніше. Тепер питання ставилося не стільки про перевагу античних або сучасних авторів, скільки про перегляд у цілому основ классицистической естетики.)»Досвіду про генія й твори Поупа» Джозефа Уортона. Автор цього трактату — старший брат Томаса Уортона, про яке вже йшла мовлення. Критиці піддався самий авторитетний поет того часу, чиє реноме здавалося сучасникам непорушним. «Я шаную пам’ять Поупа, — писав Уортон, — я поважаю й схиляюся перед його талантами, але я не вважаю його першим поетом»[5]. І далі критик пояснює: «… Самі вірні спостереження над людським життям, одягнені в саму витончену й бездоганну форму суть мораль, а не поезія…»[6].)

Наприкінці «Досвіду» Уортон розбиває всіх художників на чотири групи. На першому місці коштують Спенсер, Шекспір і Мільтон, на другому Драйден, Аддисон, на третьому Донн, Батлер, Свифт, а на останньому — його сучасники, епігони класицизму Питт, Сендис і ін.) художника Вільяма Хогарта «Аналіз Краси, написаний з метою визначення неясних подань про смак» (1753). У цій праці художник виступає проти рабського наслідування античним авshy;торам, затверджуючи, що «простий наслідувач не більше митецький, чим ремісник, що тче гобелен по чужому зразку»[7].

Ця робота Хогарта перегукується з іншим найважливішим документом предромантической естетики й, можливо, зробила на нього вплив. Ми маємо на увазі «Припущення про оригінальний твір» (1759) е. Юнга. Творчість цього поета може бути наочним свідченням того, з якою швидкістю й своєрідністю еволюціонувала поезія й литературно-естетическая думка XVIII століття. Так само як і Хогарт, Юнг уважає згубним наслідування древнім, античним авторам[8]. На його думку, авторитет великих художників стародавності створює непевність поета у власних силах, сковує його фантазію. «Пишнота їхньої слави лякає нас, породжує непевність, що ховає віру в наші власні сили»[9].

Спочатку може здатися, що в цій тезі Юнг замикається із просвітительською вірою в людину, у силу його розуму, особливо, коли він патетично викликує: «Людина! Шануй себе»[10]. Однак суть тут в іншому. Юнг вірить не в силу розуму, а в силу людської фантазії й у натхнення. Це він і називає «творчим розумом», протиставляючи його «здоровому розуму». «Творчий розум відрізняється від здорового розуму, як чарівник від гарного архітектора»[11]. Юнг іде далі, надаючи «творчому розуму» універсальне значення й силу, які не може дати ні утворення, ні читання вчених книг. «Творчий розум — це майстер-робітник, ученість — лише інструмент; але навіть самий корисний інструмент не завжди буває потрібний. Про вибрані розуми піклується саме небо, воно формує їх без усякої сторонньої допомоги»[12].

Саме таким поетом і є Шекспір — «зірка першої величини серед новітніх поетів»[13]. На думку Юнга, Шекспір не тільки дорівнює древнім, але й перевершує їх у драматичному мистецтві. Шекспір черпав творчі сили не з науки й книг, «він у досконалості знав дві книги, не відомі більшої частини вчених… — книгу природи й книгу людини»[14].

Міркування Юнга про шкоду вченості, спрямовані проти просвітительських установок, сьогодні можуть здатися наївними, але для англійця XVIII століття вони мали великий сенс. Юнг не тільки гудить лжевченість і педантизм, що охопили літературне життя Англії, але він у якімсь ступені відзначає й іншу рису англійської літератури, неї демократизацію

В історії розвитку предромантических поглядів видатну роль зіграв молодший брат Джозефа Уортона Томас Уортон (1728. Він походив із сім’ї професора поезії Оксфордского університету, одержав блискуче філологічне утворення, сам був професором поезії Оксфордского університету (1757, пізніше професором історії, в 1785 р. одержав титул поета-лауреата

У юнацькому трактаті Томаса Уортона «Про принадність меланхолії» (1747) поряд з культом почуття в дусі сентименталізму намечаются спроби переглянути естетические погляди просвітителів. Цей трактат можна розглядати, як перший крок автора до «Зауважень про «Корольова Фей» Спенсера» — ранньому маніфесту предромантизма.

Найважливішою подією стала поява першого властиво предромантического трактату — «Зауваження про «Корольова Фей» Спенсера» Томаса Уортона (1754), де були обґрунтовані нові естетические категорії. Насамперед, це — категорія «романтичне» («roma), що була протипоставлена просвітительському принципу доцільності й корисності мистецтва. Завдання мистецтва, по Т. Уортону, інша: воно повинне доставляти естетическое насолоду. Ця категорія ігнорувала основну вимогу классицистической естетики — вимога «наслідування природі», відкриваючи простір фантазії. Якщо раціоналіст Болингброк безапеляційно затверджував: «В «Амадисе Гальском» перед нами — збори безглуздостей, відірваних від реальності й не претендують на те, щоб у них вірили. Стародавні перекази — це купа казок, у якій можуть ховатися окремі мотиви, недоступні дослідженню, а тому марне для людства, — казок, які з повною підставою не претендують на що-небудь більше, але все-таки роблять на нас сильне враження й стають — під поважним ім’ям древньої історії — джерелом сучасних казок, матеріалом, на якому було побудовано стільки фантастичних систем і стільки теорій»[15], те Т. Уортон дотримувався протилежного погляду: «Як би дивовижними й неприродними не здавалися ці добутки витонченому й розумному століттю, вони безумовно заслуговують на більшу увагу, чим те, що сучасний мир готовий їм приділити». У ренесансній поемі е. Спенсера Уортон цінує відбиття дійсності: «Ці добутки — ніщо інше як картини стародавніх звичаїв і укладів життя, і вони відбивають вдачі, образ думки й характери наших предків», але головне для нього інше — у добутках Спенсера «настільки сильні риси жахливі, урочисті й чарівного, настільки незвичайні й казкові описи, що вони в значній мірі допомагають розбудити всю міць уяви, заповнити вашу душу величними й тривожними образами, духовна насолода від яких можна знайти тільки в поезії».

Отже, Уортон думає, що завдання мистецтва полягає в тім, щоб впливати не на розум і не на почуття, а «розбудити всю міць уяви». Звідси й увага дослідника до категорій «жахливого», «таємничого», «казкового», які відверто спрямовані проти просвітительських принципів оцінки художнього твору. «Спенсер, випливаючи моді тих часів, не міг не звернутися до опису лицарських подвигів, коротше кажучи, не міг не стати романтичним поетом»[16]. Романтичне стає новим естетическим критерієм

Через тридцять років Томас Уортон почав публікувати свою фундаментальну працю «Історія англійської поезії з кінця одинадцятого до початку вісімнадцятого сторіччя» («The History of E), у якому закріпив предромантический погляд на історію літератури. В «Передмові автора» до першого того Уортон, у дусі просвітительської концепції прогресу, писав: «Вертаючись думкою до дикого життя наших предків, ми з радістю почуваємо свою перевагу; нам приємно відзначити щабля, який ішли ми від брутальності до вишуканості; і роздуму наші про цей предмет супроводжуються гордістю, що виникає, коли ми безмовно порівнюємо наші теперішні досягнення в області знань із невпевненими блуканнями давно минулих століть і бачимо пропасти, що лежить між ними»[17]. Але в освічених сучасників Уортон виявляє якась нова якість: «Століття, що досягло вищої витонченості, породжує особливий різновид допитливості, що прагне пізнати розвиток життя суспільства, оцінити науковий прогрес і простежити щаблі переходу від варварства до цивілізації»[18]. Звідси випливає вибір Уортоном методу дослідження: йому не близькі ні порівняльний паралелізм Плутарха, ні паралелі як антитеза в трактатах Ш. Перро й інших учасників «суперечки про древні й нових». Уортон з усіма необхідними реверансами відмовляється й від схеми поета-просвітителя Олександра Поупа, що виходив зі статичної ідеї Єдиного Ланцюга Буття: «Кілька років назад м-р Мейсон із щедрістю, завжди супутньої щирої геніальності, передав мені автентичну копію схеми історії англійської поезії, складену м-ром Попом. Наші поети в ній класифіковані відповідно до передбачуваних шкіл, до яких вони належали. Покійний м-р Грій, якого всі ми гірко оплакували, один раз теж зайнявся було роботою такого роду- Однак незабаром він відмовився від свого наміру- і з великою шляхетністю погодився присвятити мене в сутність свого плану, якийсь, як я виявив, виявився значно більше поглибленим, розширеним і виправленим планом м-ра Попа

Уже те, що я згадую про своє знайомство із цими людьми, — знак марнославства. Але, боюся, марнославство моє справедливо порахують набагато більшим, коли стане ясно, що при роботі над історією англійською літературою я відкинув ідеї людей, службовців її кращою прикрасою. По правді говорячи, вивчивши зазначені схеми й спробувавши застосувати їх, я незабаром зрозумів, що метод, з яким підходять вони до мого предмета, хоча й здається прийнятним і теоретично досить гарний, все-таки чреватий труднощами й незручностями й може викликати здивування й розгубленість як у читача, так і в автора

Як і інші хитромудрі системи, цей метод приносить у жертву схемі багато корисних відомостей; і замість задоволення, що виникає з ясності й повноти охопленого матеріалу, він, зважаючи на все, міг запропонувати лише достоїнства розташування по категоріях у рамках штучної схеми. Тверді обмеження, що виникають при механічному дотриманні цих категорій, по-моєму, не дають розмаху вільної думки дослідника, без якої неможливе створення історії поезії, і із працею погодяться зі складністю, різноманіттям і широтою матеріалу, що повинна б охопити ця схема»[19].

Уортон ніде не говорить, про які категорії й тверді схеми мова йде. Але до й після цього великого пасажу він роз’ясняє власний метод: «Розглядати історію нашої поезії я вирішив у хронологічному порядку, не розбиваючи матеріал на окремі статті ні по періодичному принципі, ні під заголовками загального характеру»[20]. Називаючи такий спосіб викладу матеріалу «літописною послідовністю»[21], автор попереджає про окремі відступи від її: «Іноді я зупиняв оповідання, щоб повернутися назад і нагадати основні моменти міркування, або щоб зібрати розкидані по тексту згадування про те або інше явище й на їхній основі сформулювати загальну точку зору, або з метою більше повного дослідження теми, що вимагає окремого розгляду; або, нарешті, для порівняльного огляду поезії інших народів»[22]. У цьому пасажі, властиво, і викладений шлях, що був би для дослідника-просвітителя основним, але Уортон обіцяє прибігати до нього лише «іноді».

Далі він ще раз роз’ясняє: «Метод, використаний мною, здається мені переважніше всіх інших принаймні в одному. У пропонованому виді моя книга малює поступове, без перерв, розвиток нашої поезії, і одночасно в такий же спосіб демонструє розвиток нашої мови»[23].) естетики: розум, смак, зразок. Їм Уортон протиставляє історизм, тим самим на десять років випередивши великого німецького мислителя Иоганна Готфрида Гердера (1744[24], чия праця «Ідеї до філософії історії людства» (4 т., 1784 склав целую епоху, затвердивши у свідомості європейців принцип історизму в підході до явищ світової культури. Гердер відмовився від подання про естетическом ідеал як універсальному, єдиному й з найбільшою повнотою здійсненим в античному мистецтві, уважаючи, що кожний народ і кожна епоха створюють ідеали, що відповідають їм,, які, таким чином, виявляються рівноправними[25].

Уортон не настільки рішучий, як Гердер, ще занадто залежимо від просвітительської ідеї неухильного прогресу в мистецтві, але при розгляді пам’ятників древньої англійської поезії він не занадто наголошує на їхню примітивність у порівнянні з літературою свого часу, він скоріше хоче підкреслити їх іншу природу, що може викликати глибокі естетические переживання: «-Вдачі й звичаї, спосіб життя, думки й пам’ятники старовини воістину вражають чуйну уяву вже тому, що вони настільки відмінні від усього, що ми бачимо в наші дні, і тому показують нам людську природу й утвори людини в новому світлі, у несподіваних обличчях, у різноманітних формах

И це видовище потрібно нам не для того тільки, щоб задовольнити марна цікавість. Воно вчить нас по справедливості оцінювати наші власні досягнення; змушує зірко охороняти нашу цивілізованість, настільки тісно пов’язану з існуванням і процвітанням всіх суспільних чеснот

Виходячи із цього, цікав і повчальної представляється таке завдання: досліджувати перші прояви британського генія й простежити розвиток нашої національної поезії від перших грубих пісень, що зародилися в імлі століть, до вишуканого століття, коли вона досягла досконалості- Але історія поезії виявляється особливо притягальної й корисної з іншої причини, хоча й пов’язаної з перерахованими. От що я маю на увазі: поезія — мистецтво, предметом якого є людське суспільство; особливе достоїнство її в тім, що, розглядаючи цей предмет, вона докладно відзначає риси певної епохи й зберігає найбільш барвисті й виразні прояви вдач; і, оскільки перші пам’ятники творчості будь-яких націй — пам’ятники поетичні, вона має додаткову перевагу, тому що переносить до нащадків щиру картину життя на нижчих щаблях. Дозволю собі додати, що відомості про перші кроки улюбленого роду мистецтва завжди будуть особливо милі розуму»[26].

Розвиток нових ідей у літературній естетиці зв’язано також з діяльністю ще одного великого представника англійської предромантической естетики — Ричарда Херда (1720. Він одержав прекрасне утворення в Кембриджському університеті. Найважливішою його роботою з’явилися «Листи про Лицарство й Лицарський роман» («Letters o). На жаль, цей значний документ епохи не одержав належного висвітлення в історії літератури. У найкращому разі, він тільки згадується. Тим часом, ця робота містить ряд фундаментальних положень предромантической естетики, порию значно випереджальний свій час і прямо перегукуються з естетикою властиво романтичної. Тут переглянуте традиційне для просвітителів зневажливе відношення до «готичного» письменникам — Ариосто й Тассо, Спенсеру й Мільтону, розроблені нові естетические категорії «романтичного», «готичного», «чудесного».

В «епосі варварства» предромантиков залучає, насамперед, атмосфера таємничості й казковості, що знайшла відбиття як у народних марновірствах, так і в лицарській літературі. «Варварська», або «готична» культура в просвітителів або перебувала в забутті, або ставала предметом осміяння й осудження. Так, у своєму есе «Про смак» Аддисон радив усіляко «уникати готичного смаку» і орієнтуватися на античні зразки для виховання гарного літературного смаку («Spectator», № 409)[27].

Херд прагне показати, що часи лицарства були не більше варварськими, чим «героїчні часи» Гомера. «… У тій мері, у який вдачі героїчних і готичних часів збігаються, картини цих вдач повинні бути дорівнює приємними, якщо вони добре написані. Але я йду ще далі й затверджую, що у випадках, коли між ними є розходження, перевага: явно на стороні готичних майстрів»[28]. Затверджуючи, що «готичні вдачі» не тільки не уступають, але й перевершують «вдачі античні» і язичеські, Херд бачить у цьому об’єктивні передумови для переваги «готичних» авторів над античними. Він затверджує, що, у порівнянні з байками класиків, фантазії наших сучасних (мається на увазі середньовічних — Авт.) бардів не тільки малюють більшу доблесть, але й, якщо підійти з іншого боку, самі по собі більше величні, більше жахливі, сильніше зачіпають читача. «Одним словом, ти виявиш, що вдачі, зображені в них, і марновірства, яких вони дотримуються, більше поетичні саме тому, що вони готичні»[29].

Цінність «Листів» Херда полягає ще й у тім, що в цій роботі сформульовані нові принципи літературної критики, прямо протилежні принципам літературної критики классицистической. Предметом нового аналізу Херд робить «Корольову фей» Спенсера, самого «готичного», на його думку, автора. Херд показує, що цей добуток не може бути правильно зрозуміле й пояснене з позицій классицистических принципів «єдностей» (часу, місця, дії). Він висуває інші критерії, і насамперед — «єдність задуму». «І, розглядаючи «Корольову фей» як епічну або оповідальну поему, засновану на ідеях готичної епохи, — пише Херд, — я вважаю, що поет надходив правильно, не використавши інших єдностей, крім єдності задуму, що і зв’язує воєдино його предмет»[30].

Всі сформульовані їм принципи Херд ілюструє на прикладі добутків середньовічних авторів, «готичних» письменників, завжди підкреслюючи при цьому, що вони не уступають античним, а звичайно набагато їх перевершують.)»освіченого» читача, вихованого на преклонінні перед класичною літературою. Як справедливо відзначав В. М. Жирмунський, «протягом 60″Лист Х» Р. Херда. Приведемо його з деякими скороченнями. Говорячи про «готичні» авторів, Херд зауважує: «Легенда, казка, переказ, слухи, марновірство — коротше кажучи, їхні повітряні бачення можуть ґрунтуватися на чому завгодно. Чи тривожить проникливого читача правдивість або навіть правдоподібність їхніх фантазій? На жаль, немає. Йому приємніше всього, коли його змушують представити (однаково, за допомогою якої магії), як існують такі речі, які, як підказує розум, ніколи не існували й не могли існувати

Ох вуж ця гідна осудження поезія! Вона майже не обертає уваги на філософську й історичну істину; усе, що нам дозволене в ній шукати, — це поетична істина, річ дуже сумнівна, котру й сам-те поет ледь устигає помітити краєм ока, та й то лише в момент найвищого натхнення. Говорячи філософською мовою м-ра Гоббса, це щось далеко вихідне за дійсні рамки натури й лежаче на границі її представимих можливостей

Але джерело дурної критики, як і взагалі дурної філософії, — це неправильне використання термінів. Критики заявляють, що поет повинен наслідувати природи; а під природою, очевидно, може матися на увазі лише відомий і випробуваний хід речей у цьому світі. У поета ж є власний мир, у якому досвід менш важливий, чим всеохватна уява

И, крім того, у нього є мир надприродного, де всі простори йому відкриті. Йому коряться боги, відьми й феї. (-)

И тому у світі поета все чудесно й надзвичайно — але в якімсь змісті не протиприродно, тому що подання, що легко можна скласти про чарівні й чудотворні властивості Природи, цілком погодиться зі змістом цього мира

Більше того, у добутках, звернених до серця читача й сягаючих його не через уяву, а через пристрасть, воля переступити природу (тобто щирі можливості й властивості людської природи) нескінченно обмежена. При цих умовах поетична істина майже настільки ж точна, як історична

Причина цьому в тім, що вплинути на нас може лише те, у що ми віримо

Але більше висока й творча поезія відрізняється від тільки що розглянутої. Звертається вона винятково або в основному до уяви. Уява — властивість юне й легковірне; воно любить захоплюватися, любить, коли його обманюють. І тому цей рід поезії не зобов’язаний обережно дотримуватися правил правдоподібності, настільки необхідних тому, хто звертається до почуттів і серця»[33].

Тут утримується твердження «поетичної істини», протипоставленої просвітительському принципу «наслідування природі». Новаторство цього положення Херда було очевидно вже його сучасникам. Але тільки пізніше стали актуальними втримуються в «Листі Х» ідея існування у творі мистецтва особливого художнього миру й переорієнтація естетики на суб’єктивне сприйняття читачів, що для Херда стає важливіше відповідності добутку «об’єктивно» (без розрахунку на читацьке сприйняття) існуючим законам прекрасного, що було наріжним каменем попередньої естетической концепції

Предромантические добутку, в основному, виявляють собою своєрідний сплав середньовічної традиції й сучасної естетики. У середньовіччя художники шукають співзвучні їхнім поглядам мотиви, намагаючись знайти традицію для художніх відкриттів, зроблених ними

Слід зазначити, що захоплення середньовічною стародавністю в другій половині XVIII століття стає свого роду модою, що захоплює різні сфери художньої діяльності. Так, е. Вагенкнехт писав: «Смак до «готики» виявився в розбивці садів, архітектурі й живопису. Якщо не можна було займатися стародавністю в масштабах Уолпола й Бекфорда, можна було створити руїни у власному саду й витрачати гроші на їхнє відновлення. У поезії, як відомо кожному, ми зустрічаємо Гріючи й Коллинза, Оссиана й дивного хлопчика Чаттертона, і відроджені Перси в 1765 році балади»[34].)»готичному» мистецтву предромантиков з неминучістю приводило їх до необхідності визначити своє відношення до народної творчості, без обліку якого неможливо було говорити про середньовічне мистецтво. Саме предромантики відкривають естетическое багатство народної творчості, спростовує устояну думку про «неуцтво» народу, про «брутальність» і «неестетичності» його добутків. Предромантики вживають спроби зібрати пам’ятники народної творчості й на їхньому прикладі довести цінність народного мистецтва

В 1765 році виходить перший тім «Пам’ятників стародавньої англійської поезії» Томаса Перси. У присвяті графині Нортумберленской Перси вказував: «Мадам! Барди, утвори яких сьогодні пропоную я Вашій увазі, вигодували й виховали людський геній у його дитячі роки; вони зм’якшили й розвили розум неосвічених воїнів; вони зберегли й рознесли звістка про доблесні справи; вони оспівали на святах у замку Аливик геройські подвиги герцога Нортумберлендского; і пісні, за які одержали вони щедру нагороду від наших предків, вертаються тепер у Вашій милості по спадкоємному праву. І я лещу себе надеждою, що їм буде зроблений прийом, що звичайно роблять утворам поетів і істориків ті, хто усвідомить їхнього достоїнства й печеться про те, щоб вони не були забуті потомством»[35].). Саме ця думка привела його до створення «Поем Оссиана» — унікального пам’ятника культури, у якому деякі фольклорні записи шотландських переказів дали поштовх для імітації великої творчої спадщини древнього барда Оссиана. Випускаючи в 1762 р. поему «Фингал» з додаванням ще 15 малих оссиановских поем, постачив видання «Міркуванням про стародавність і інші особливості поем Оссиана, сина Фингала», що згодом передруковувалося в «Утворах Оссиана» (1765) із включенням поеми «Темора» і нових 5 малих поем, і в «Поемах Оссиана» (остаточний вид пам’ятника, 1773). Воно цікаво тим, що в ньому за кілька років до «Історії англійської поезії-» Т. Уортона втримуються деякої подібної думки

«Міркування» починається, як і в Уортона, прославлянням сучасної цивілізованості в дусі просвітительства: «Спроби проникнути в найдавнішу історію народів приносять людству скоріше задоволення, ніж дійсну користь. Винахідливим розумам вдається, щоправда, привести в систему правдоподібні здогади й деякі відомі факти, але коли мова йде про події досить вилучених у часі, виклад їх неминуче стає мрячним і невизначеним. Дитячому стану держав і королівств дорівнює далекі й великі події, і засобу повідати про їх потомству. Науки й мистецтва, які одні лише здатні зберігати безсумнівні факт, є плодами упорядженого суспільства. Тільки тоді починають історики писати й віддавати гласності достопам’ятні події. А діяння попередніх століть залишаються похованими в мороці безвісності або ж звеличуються недостовірними переказами. От чому ми виявляємо стільки чудесного у звістках про походження будь-якого народу; нащадки ж завжди готові вірити самим надзвичайним вигадкам, аби тільки вони робили честь їхнім предкам. Особливо відрізнялися цією слабістю греки й римляне. Вони приймали на віру самі безглузді байки, що стосуються глибокої стародавності їхніх народів. Однак уже досить рано в них з’явилися гарні історики, які представили потомству в повному блиску їхні великі здійснення. Тільки завдяки їм здобували греки й римляне ту неперевершену славу, який користуються й понині, тоді як великі здійснення інших народів або перекручені байками, або загубилися в безвісності. Разючий приклад такого роду виявляють кельти»[36].

Але по ходу викладу з’ясовується, що співаком і досить точним істориком кельтів Шотландії й Ірландії був поет-бард III століття Оссиан, геній, що викликає замилування, що займає місце «кращого, так само як і найдавнішого з тих, хто прославлений у переказі за свій поетичний дарунок»[37]. І завершуючи «Міркування» про створений Макферсоном поеті-міфі, автор пише: «Говорити про поетичне достоїнство представлених нижче поем значило б випереджати судження читачів. Про переклад же можна тільки сказати, що він виконаний буквально й по можливості просто. У ньому відтворене розташування слів оригіналу й дотримані стилістичні інверсії. Як тільки перекладач не приписує своєму перекладанню ніяких достоїнств, він сподівається на поблажливість публіки до його можливих промахів. Він хотів би, щоб створене їм недосконала подоба не викликала упередження світла проти оригіналу, що з’єднує все, що є прекрасного в простоті й величного в піднесеному»[38]. Таким чином, утвору древнього поета представляються однієї з вершин мистецтва, що суперечить просвітительській ідеї прогресу вискусстве.

Макферсон по більшій частині імітував древню поезію шотландців, але робив це, уже наближаючись до розуміння специфіки фольклору

Виявлення характеристик предромантической літературної естетики конкретизує подання про зрушення в культурному тезаурусі Європи XVIII століття. Розглянуті матеріали літературної естетики підтверджують концепцію предромантизма як перехідного естетического явища — незавершеної системи принципів, художніх образів, моделей повсякденності, жанрів, «картини миру» і засобів її вираження в європейській культурі XVIII — початку XIX століття (і в окремих регіонах поза Європою), що випереджає романтизм і неусвідомленої в період свого існування ні авторами, ні публікою в якості самостійного культурного феномена

[1] Історія англійської літератури: В 3 т. М. Л., 1945. Т. 1, вип. 2. С. 565.

[2] Реизов Б. Г. З історії європейських літератур. Л., 1970. С. 11.

[3] Spectator. № 412.

[4] Хоум Г. Підстави критики. М., 1977. С. 183.

[5] Wаrto)»Відношення Хогарта до природи, його бунт проти академізму (academic authority) підготовляли дорогу романтичному руху». Burke J. I).) Hertfordshire, amp; C. Lo)»Історії англійської поезії з кінця 11 до початку 18 сторіччя». Передмова автора // Закордонні письменники про літературу й мистецтво: Англійська література XVIII століття / Сост. і коментарі М. Б. Ладигина, И. В. Вершинина, А. Н. Макарова; під общ. ред. Н. П. Михальской. М., 1980. С. 143.

[18] Там же.

[19] Там же. С. 144auml;mtliche Werke: Bd. 1, академік-секретар Міжнародної академії наук педагогічного утворення.