Зенкин С.: «Денон, Бальзак, Кундера: від преромантизму до постмодернізму»
«Неспішність» я вперше почув через кілька місяців після його появи, восени 1995 року, в обставинах, забавно схожих з описаними в самому романі, — на міжнародному колоквіумі у Франції, присвяченому хоч і не ентомології, але предмету настільки ж невловимому й легковагому, що й мухи з метеликами, — чемності. Волею-Неволею доводилося пам’ятати й про сумний приклад комічного персонажа Кундери — «чеського вченого», що ніяк не може як варто показати себе на науковому збіговиську й увесь час попадає впросак. Саме його історія — сцена його безглуздої доповіді перед ученою публікою — стала вже на нашім колоквіумі предметом аналізу у виступі Харальда Вайнриха (живий приклад європейської інтеграції — німецький учений, що став професором паризького Коллеж де Франс). Як відомо, у Кундери бідолаха чех, произнеся перші привітальні слова, від хвилювання пішов із трибуни й забув прочитати властиво доповідь, а інші вчені як ні в чому не бувало продовжили засідання, не піклуючись про те, що буде почувати колега, коли спохватиться. По думці Вайнриха, тут перед нами порушення одного з фундаментальних правил чемного поводження з іноземцями — правила, що вимагає сповільнювати темп мовлення й учинків, щоб незвичний чужоземець не губився й устигав орієнтуватися.) Щось подібне затверджує й сам Кундера: у сучасному житті стало занадто багато інформації, її темп нестерпно прискорився, і від цього в людей усе виходить якось не по-людському.
«Неспішність» — перший роман Милана Кундери, написаний по-французькому й тематично не пов’язаний з його рідною Чехією, якщо не вважати важливої, але все-таки не головної історії чеського ентомолога. Об’єктом зображення й критики є тут не тоталітарне суспільство, а суспільство массмедиа, захлеснуте інформаційним потоком, де кожне повідомлення стрімко переміняється новим, не піддаючись ні запам’ятовуванню, ні спокійному аналізу. Це нав’язує людям навички квапливого, метушливого поводження, націленого на сучасний момент, на миттєвий і недовговічний успіх. Здавалося б, установка не нова — ще Гораций призивав «ловити день», насолоджуватися миттю. Однак Гораций і філософи-епікурейці мали на увазі саме насолоджуватися їм, а в сучасній цивілізації його потрібно вміти ефективно використовувати — диявольська різниця, як виражався Пушкін. На чому, наприклад, побудовані всі телевізійні шоу? Якщо ти вмієш швидко міркувати, якщо ти встиг схопити й вигідно реалізувати ту коротку мінуту, поки тебе слухають, поки на тебе дивляться, поки на тебе спрямовані об’єктиви, — ти молодець; якщо не встиг, розгубився, промямлил щось недоречно (як нещасливий чеський ентомолог — йому адже чесно дали можливість виступити!) — нарікай на себе. У такій грі, що охоплює все громадське життя, є свої професіонали, які в Кундери йменуються «танцюристами», — майстра бути на очах, самовпевнено городити дурниця перед камерою, ні на мить не упускати її з виду; зразком такого «танцюриста» є «інтелектуал Берк», непривабливе уособлення медиатической цивілізації й каталізатор комічного сюжету роману. Втім, лихо не в «танцюристах» як таких, і інший персонаж Кундери справедливо пояснює, що в сучасному суспільстві «ми всі танцюристи», просто хтось справляється із цією роллю більше, а хтось менш вдало.)»Коли все несеться з такою швидкістю, ніхто не може бути впевнений ні в чому… навіть у самому собі». У цьому суспільстві люблять, наприклад, поговорити про «секс», високо цінують оголене тіло й еротична насолода, але й на це дивляться як би з боку, відчуженим поглядом зовнішнього спостерігача, якогось абсолютного телеоб’єктива, для якого навіть живаючи й манлива нагота служить лише знаком чогось абстрактного. Від цієї мари вільний хіба що автор роману «Неспішність», що свисока судить про свого персонажа, не здатному побачити головне: «Він навіть не обертається, щоб глянути на неї. Яка жалість, адже Юліа чарівна, просто чарівна… Простодушний Венсан ні про що не догадується, але я-те сам бачу нарешті наготу, позбавлену всякого значення, будь те «мерзенність» або «воля», наготу оголену, наготу саму по собі, чисту й привораживающую чоловіків».) Дійсно, ланцюг трагікомічних подій, що утворять сюжет роману Кундери, являє собою один суцільний скандал, безглуздий, безглуздий, що перекочується з одного епізоду в іншій, від однієї діючої особи до іншого; форми його різноманітні: це й конфуз, ганебний провал на очах у глядачів («доповідь» чеського ентомолога на колоквіумі); і провокація, або хеппенинг, демонстративне порушення пристойностей (двоє молодих людей мають намір улаштувати публічний підлоговий акт); і афронт — груба одповідь Берка його любові, що домагається, телерепортерше; і сімейна сцена між тої ж репортершей і її коханцем; і бійка між цим останнім і злощасним чеським ученим, що у черговий раз потрапив у дурне положення, вплутавшись у чужу сварку… На пам’ять приходять знамениті сцени скандалів у Достоєвського, але там в істеричних «надривах» все-таки відчувалася внутрішня боротьба, персонажі звичайно намагалися, нехай і безуспішно, поводитися «як треба», тут же вони «заголюються й оголюються» не в переносному, а в буквальному значенні й при цьому якось майже й не соромляться. Прав Харальд Вайнрих: чемне поводження неможливо на бігу, у поспіху, при такому темпі про пристойності думати просто ніколи.)»буква», але й «дух», якась трансцендентність. Скільки б її приписання не намагалися пояснити раціональними вимогами соціального порядку (вона, мол, служить для нормалізації відносин між людьми, для цивілізованого балансу інтересів, для придушення антигромадських інстинктів), у ній все-таки залишається щось незбагненними, непояснене практичними потребами. Коли, наприклад, людина дотримує — або, навпроти, свідомо не дотримує — пристойності, щоб таким способом затвердити себе, то в цьому може й не бути ніякої люб’язності стосовно інших людей. Так Робинзон на незаселеному острові шиє собі виродливий одяг, аби тільки не ходити голим, — хоча клімат жаркий і побачити його комусь. Дотрим
ання пристойностей знаменує приналежність людини до цивілізованого людства, повідомляє його магічну силу культури. Закон отут чисто тавтологічний, що не опирається ні на яку соціальну доцільність: чемність значить — поводитися так, як від тебе цього чекають (як «покладене»), неухильно виконувати свою суспільну роль. Удивительнее всього, що така вірність своєї ролі може сполучатися з ясною свідомістю її умовності. Цим чемність відрізняється від моралі, хоча деякі письменники-моралісти затверджують, що саме чемність є основа моральності, а всі пороки суть в остаточному підсумку прояву невихованості. Мораль — штука настільки ж серйозна, як і цивільний закон, за нею коштує релігійний авторитет або ж ідея суспільного блага, навіть у самих умовних своїх вимогах вона переживається як щось «природне», природне; навпроти, чемність є щось легеня, навряд чи навіть не легковаге, того нею часом зневажають як «дрібницею». Мораль — це земна твердінь природного порядку, чемність — летуча есенція культури.) обстояло справа, зокрема, у світській культурі французької аристократії XVII-XVIII вв. Про цьому важливо нагадати, щоб правильно зрозуміти вибір вставного тексту, докладно пересказаного й складно обіграного в романі Милана Кундери, — повести Вивана Денона «Без завтрашнього дня». Це коротке оповідання про любовну пригоду представлений тут як зразок «неспішного», неквапливого поводження, втраченого сучасною цивілізацією. Але, зрозуміло, приклади неквапливого життєвого ритму можна було знайти не тільки в галантній культурі стародавньої знаті — чому б, наприклад, не в патріархальних вдачах селян, у дусі періодично пожвавлюються руссоистских устремлінь до «природи»? Однак Милан Кундера прагне саме що не до природи, а до високої культури, і цей ідеологічний вибір логічно приводить його до такого ідеалу відносин між людьми, що заснований на сугубо культурному кодексі чемності.) часу) і політичного агента. Ще парубком, в 1774 р., його призначили секретарем французького посольства в Санкт-Петербурзі, де він займався, говорячи сучасною мовою, шпигунством і зрештою був виселений з меж Російської імперії, будучи пійманий нічною вартою при спробі викрасти акторку-француженку. Надалі він їздив з політичними дорученнями у Швейцарію, займав дипломатичні посади в Італії. Після революції, що він благополучно пережив завдяки заступництву живописця й члена Конвенту Давида, Виван Денон зумів знайти собі гідне місце й при новій владі: познайомившись із молодим генералом Бонапартом, він у складі групи вчених і художників взяв участь у його Єгипетській експедиції, а в 1802 р., після приходу Бонапарта до влади, одержав посаду генерального директора музеїв Франції. Фактично саме він став засновником Луврского музею й керував їм до своєї відставки в 1815 р., правдою й неправдою збираючи твору мистецтва по всієї окупованої французамиами Європі. На згадку про нього одне із крил нинішнього Лувра називається «павільйон Денона».) Однак у наш час його ім’я в літературі зв’язують насамперед з маленьким шедевром за назвою «Без завтрашнього дня», опублікованим анонімно в 1777 р. у журналі «Літературна суміш, або Дамський журнал». Довгий час автором уважався видавець журналу, відомий літератор Клод-Жозеф Дора; про цю атрибуцію згадує, між іншим, Бальзак, що у своїй «Фізіології шлюбу» (1829) докладно, часто дослівно викладає текст повести, вкладений їм у вуста якогось «поважного художника й ученого, улюбленця імператора» — тобто все-таки Вивана Денона. Авторство Денона було визнано вже після його смерті, і в наш час «Без завтрашнього дня» під його ім’ям постійно друкується окремими виданнями й в антологіях французької прози XVIII століття.)»Тель кель», що нині далеко відійшов від колишнього бунтарства. Соллерс відзначає надзвичайну скритність Денона в тім, що стосується його біографії, і пояснює цю рису його роллю виконавця делікатних політичних доручень. Денон не залишив мемуарів, від нього майже не збереглося листів (очевидно, вони вчасно знищувалися), про зміст деяких його місій можна тільки ворожити. Покрита таємницею і його інтимним життям: у цього блискучого світського кавалера не відомо скільки-небудь вірогідно ні однієї любовної історії — випадок нечастий для епохи, коли романічні пригоди кожного мало-мальськи помітної особи неодмінно ставали предметом публічного обговорення, обростали більш-менш достовірними слухами. У своєму житті Денон ретельно дотримував правила, що виражається одним із центральних понять класичного кодексу чемності — словом discretio)»розважли
вість», «розрізнення» предметів і обставин (із цим зв’язаний російський термін «дискретність»). Але з XVII століття така інтелектуальна «обачність» стала всі частіше переосмислюватися в побутовому контексті — як «стриманість» у поширенні інформації, як «скромність» у специфічному значенні «небалакучості», «уміння зберігати чужі таємниці». Саме в такому змісті вона й восхваляется в повісті «Без завтрашнього дня», де сказано, що discrеtio) про які лише побічно згадується. Так, за словами героїні, пані де Т***, її суперниця графиня де*** (характерна, хоч і взагалі типова для романів тої епохи, ця «скромна» шифровка імен) взяла собі в коханці юного оповідача, «щоб відволікти двох суперників, які втратили обачність і ризикували довести справу до розголосу». Може бути, дама й обмовляє на суперницю, але навіть і в такому випадку оповідачеві цей наклеп представляється правдоподібної, тобто він готовий допустити, що жінка, що він «любив без пам’яті», насправді наблизила його до себе лише як підставний коханець, щоб запобігти дуелі між двома іншими своїми кавалерами й тим зберегти дорогоцінну видимість пристойностей. У цьому світі так можна, так прийнято надходити.) чоловіком (по угоді з іншим, теперішнім своїм коханцем). На боязкі протести юнака вона відповідає словами, що задають тон всієї повісті: «ПРО, не треба моралі, заклинаю вас! Право, я не для того взяла вас із собою».
«Не треба моралі», «не треба питань», «ніякого завтрашнього дня» — всі ці повторювані формули, об’єднані однієї й тією же енергійною негативною часткою poi)»роль» повторюється в тексті повести неодноразово, у фіналі ж театральні метафори випливають одна за іншою: «Я миттєво звик до ролі. І відповідав за законами жанру»; «- Роль, прямо скажемо, невдячна. — Повно, для гарного актора поганих ролей не існує»; «Доповіли про г-не де Т***, і всі персонажі п’єси зійшлися разом». Всі персонажі ретельно уникають скандального зриву — і чоловік, до якого дружина привела знайомитися якогось юного джиґуна, і сам юнак, яким маніпулюють друг і його коханка, нарешті, сама головна героїня, що ретельно грає сцену соблазнения за всіма правилами «еротичної чемності». У цій сцені присутні не тільки двоє головних учасників, але заочно й інші персонажі повести: спочатку, під час прогулянки по парку, оповідач і пані де Т*** розмовляють про графин, улюбленої одного й подрузі іншої; потім, повернувшись у замок, вони направляються в «потайной кабінет», улаштований ніколи для подружніх насолод чоловіком героїні, і тепер уже навколо них витає пам’ять про нього, його присутність. Ці соперничающие друг із другом і изменяющие другом другові люди насправді приграють один іншому, і змістп’єси, що грається ними «,» досить глибокий. Чемність непомітно підводить тут до такому, здавалося б, далекому від її досвіду, як містика.)»Без завтрашнього дня» була включена як вставна історія в «Фізіологію шлюбу» Бальзака. Текст Денона викладений у цілому досить близько до оригіналу, однак Бальзак зробив ряд купюр, зміст яких допоможе нам зрозуміти оригінальність первісного тексту.) в «потайном кабінеті» замка, замінивши її короткою ухильною фразою: «Не стану зривати покрив з тих шаленостей, які всякий вік простить юності заради своїх несправджених бажань і незліченних спогадів». Але навіть якщо пуританські вдачі XIX століття забороняли Бальзаку відтворювати оповідання про любовні втіхи (втім, у тексті Денона вони зображені не так вуж і відверто), вони не могли змусити його відкинути опис самого «потайного кабінету» — вигадливу фантазію в дусі милої серцю XVIII століття «штучності», коли за допомогою хитромудрих пристосувань у закритому приміщенні імітується куточок живої природи. Ніщо не заважало Бальзаку відтворити також і мотиви, що зв’язують вступ у цей заповідний спокій з містичною ініціацією, що містить у собі й поклоніння богові любові, і фінальне увінчання самого юного героя, якого «зробили божеством». «Все це походило на обряд присвяти… Серце моє билося, як у юного прозеліта, якого випробовують перед здійсненням великого таїнства…» До обряду присвяти відсилає така помітна риса стилю повести, як достаток безособових конструкцій, коли мова йде про слова й учинки пані де Т***: деноновский оповідач ведений і керуємо не просто конкретною жінкою, а якоїсь майже безособової (до речі, і не описаної портретно) наставницею, що втілює в собі вищу мудрість. Те ж ставиться й до затерянности й потаенности «святилища» любові: мало того, що пані де Т*** строго карає своєму супутнику нікому не показувати виду, що йому стало відомо про існування в замку таємного спокою, але навіть і вона сама, забувши розташування приміщень, не відразу знаходить власні апартаменти, до яких примикає «кабінет». Цей характерний для обрядів присвяти, зокрема масонських, мотив блукання в темних коридорах ще раз відіграється вже ранком, коли оповідач не може відшукати в замку відведену йому кімнату й змушений вийти в сад, зображуючи ранню прогулянку. Із всіх перерахованих мотивів Бальзак у своєму переказі зберіг тільки цей останній; а в наші дні його знову використовував, вірніше, спародировал Милан Кундера, змусивши одного з персонажів «Неспішності» безплідно блукати по готельних коридорах у пошуках номера, де вкрилася його коханка, що не відбулася.)»втратив» і ще один важливий символічний мотив — мотив дзеркал, що множать зображення закоханих: «Я впав до її ніг; вона схилилася до мене, простягнула руки, і в ту ж мить, завдяки дзеркалам, де ця картина відбилася з усіх боків, наш острів заповнився щасливими закоханими парами». Тут мова йде про штучний «острові», обладнаному в замковому спокої; але декількома сторінками вище охоплені пристрастю герої переживали те ж саме почуття й поруч із теперішнім островом на Сене: «… під прозорим покривом ясної літньої ночі сусідній острівець перетворювався для нас у зачарований луг… Увесь світ, здавалося, був заселений закоханими». Вся земля повниться любов’ю, справляє якесь таєм
ниче весільне торжество; особистісне множення героїв («наші душі зустрічалися й премножилися», їхнє розчинення у світобудові — все це теж виключено в переказі Бальзака, а Милан Кундера знов-таки зробив із цього пародію: його вже згаданий персонаж, зазнавши принизливої невдачі в еротичній пригоді, для розради починає видумувати «маленький порнографічний фільм», де не тільки він сам досягає блаженства зі своєю партнеркою, але їх ще й обступають набіглі отовсюду якісь інші пари коханців…) атмосфера, відчуття єдності героя з миром, у якому він переживає своє «присвяту». Зберігши деякі характерно романтичні риси в описі таємничої й хвилюючої нічної природи (сутінок, що приховує предмети й тим лише дражливу уяву, нічну тишу, яку можна почути), Бальзак відкидає майже всю сюжетну символіку, так що раптова любов, який пані де Т*** обдарили юнака оповідача, показана в нього як не більш ніж каприз плюс по-диявольському хитрий розрахунок, тоді як у Вивана Денона це щось начебто містичної благодаті, і, очевидно, тільки цим і може пояснюватися новозавітний епіграф до його «аморального» повісті: «Буква вбиває, а дух животворить». У Другому посланні апостола Павла до Коринфянам ця формула застосовувалася до релігійного служіння, тут же на його місце парадоксальним, чи не блюзнірським образом поставлений культ почуттєвих насолод; однак виявляється, що за структурою переживань ці два види екзистенціального досвіду можуть бути уподібнені один одному. До речі, саркастичний Кундера не преминув спародировать і цей мотив благодаті (не виражений прямо, але розлитий у всій атмосфері деноновской повести): одна з героїнь його «Неспішності», химерна й істерична дама, виправдує свої витівки почуттям власного избранничества, а «избранничество — поняття теологічне; воно означає, що, не маючи ніяких заслуг, за допомогою надприродного рішення, вільної або, вірніше, свавільною волею Божої ти вибраний для чогось виняткового, з ряду геть вихідного». Це і є не що інше, як благодать, тільки кундеровская героїня приписує її собі самовільно й беззаконно.)»Фізіології шлюбу» за «перекручування» і «збідніння» повести Денона. Зроблені Бальзаком зміни були продиктовані загальною логікою жанру й стилю, у якому він писав свою книгу — напівпародійний «моральний трактат» про те, як чоловіки набридають і змінюють один одному. У таку книгу навіть самий романтично чарівне оповідання про миттєву любов «без завтрашнього дня» може ввійти тільки у вигляді казусу, анекдоту, одного із прикладів витончених хитростей, на які здатна піти невірна дружина. Тому й вийшло, що Бальзак, що працював у самий розпал романтичної епохи, послідовно вихолостив з містико-еротичної повісті Денона всю романтичну символіку, залишивши лише голий сюжет, що по-французькому саме й називається «a), що неспішно направляється до карети… У цій неспішності я вгадую ознаку щастя… Я прошу тебе, друг, будь щасливий. У мене неясне враження, що у твоїй здатності бути щасливим єдина наша надія».
Таке подання про світ, створеному в повісті Денона, начебто опирається на її реальний текст. Дійсно, пані де Т*** расчетливо затягує свою любовну прогулянку з юним «прозелітом», робить із її розміряний, розділений на кілька етапів ритуал. Після першої близькості в садовому павільйоні самі коханці відчувають потребу — чи не моральну — сповільнити темп: «Усе відбулося занадто поспішно. Ми були незадоволені собою. І тепер докладно почали всі спочатку, щоб заповнити упущене. Надлишок страсті — ворог ніжності». Подібні максими еротичної мудрості, здавалося б, цілком підтверджують ідею «неспішності» як епікурейського ідеалу. Дивно, однак, що Кундера не помітив у тексті повести іншу фразу, де, властиво, єдиний раз прямо вимовляється його ключове слово, що цікавить, але тільки із зовсім іншим оцінним змістом: «И якби, приміром, обставини змусили нас завтра розстатися, — говорить своєму коханому пані де Т***, що сама прекрасно знає, що саме так і трапиться, — те наше щастя, не ведене нікому на світлі, не залишило б по собі ніякого обтяжного пута… хіба що легкий сум, що надолужила б насолода спогаду… спогаду про насолоду без стомлюючих зволікань, турбот і тиранії умовностей». (Курсив мій.)
От як висловлюється витончена наставниця насолод пані де Т***, і зневажливо кинуте нею слово «зволікання» — це та сама «неспішність» (le), що коштує в заголовку роману Кундери. З даної точки зору, повільність саме шкодить, а не сприяє щастю, отруюючи його миттєве блаженство докучними «турботами» про суспільні пристойності, про «тиранію умовностей». (Перед нами знову подвійність чемності: її «дух» обіцяє щасливе любовне єднання, тоді як її «буква», навпаки, загрожує зіпсувати насолоду владою пристойностей.) Та й взагалі, хоча властиво сцена зваби й розіграна героїнею в уповільненому темпі, але вся історія, розказана Деноном, розвивається, навпроти, більш ніж стрімко. Двоє людей випадково — або як би випадково — зустрічаються ввечері в театрі, проводять ніч у жагучих любовних утіхах, а ранком розстаються «без завтрашнього дня»; воістину сюжет для сучасної новели, а не для докладного й повільного роману XVIII століття. Навіть і в стилі Денона очевидно це зусилля не затримуватися на несуттєвих перипетіях фабули, проскакувати їх галопом, як скакають його герої в заміський замок: «Я любив без пам’яті графиню де ***; мені було двадцять років, і я був недосвідчений; вона обдурила мене, я їй улаштував сцену, вона мене кинула. Я був недосвідчений, я пошкодував про це; мені було двадцять років, вона простила мене…» Отже, неспішність неспішності ворожнеча: вона, мабуть, гарна для закоханих, зосереджених друг на другу, але не годиться для оповідача, зобов’язаного розповідати стисло й захоплююче. Навіть якщо оповідач — сам у минулому один із цих закоханих
И от ще одна очевидна обставинаа, який Кундера дивним і симптоматичним образом не зауважує в повісті Денона ( критики-деконструкционисти називають це «сліпою крапкою»). Сучасний романіст уявляє собі почуття деноновского героя після пережитої ночі й зробленого принизливого відкриття, що йому довелося відігравати роль у чужому спектаклі: «Він чує внутрішній голос, що підбурює його до бунту, що призиває привселюдно повідати всьому світлу про те, що з ним приключилося. Але усвідомить, що це йому не під силу». І ще раз, трохи нижче, у самому кінці роману: «Ніякого завтра. Ніяких слухачів». Юний кавалер, на думку Кундери, ніколи нікому не розповість про свою пригоду. Але дозвольте, а хто ж тоді розповів про цю пригоду нам? «Я любив без пам’яті графиню де ***; мені було двадцять років, і я був недосвідчений…»
Дійсно, кавалер з повісті Вивана Денона — не тільки герой, але й оповідач, у деякому змісті автор цієї повісті. У якості першого він, подібно гетевскому Фаустові (перший начерк «Фауста» написаний майже одночасно, в 1773 році), прагне зупинити навічно чудесну мить любові; у якості другого він зобов’язаний упорядковувати хронологію й темп оповідання, забігати вперед, розглядати випадок зі своєї юності очами зрілої людини. Жити одним лише сьогоденням хоч і важко, але можливо; писати можна тільки про минуле (або про майбутнє, начебто про минуле). Епікурейське або ж містична насолода скороминучою миттю недоступно для письменника, йому дане лише розгорнутий, лінійний час екзистенціального або, що того ж саме, творчого «проекту». Його текст може, як у Денона, закінчуватися демонстративним жестом відмови від інтерпретації: «Я намагався відшукати мораль цієї пригоди, але… так і не знайшов», — проте по суті свого ремесла він приречений створювати структури, перетворювати безпосередню реальність речей в абстрагованість знаків, інтерпретувати її.
Пилип Соллерс у своєї вужі згадуваної біографії Вивана Денона представляє свого «героя», що жив в епоху великих революцій і воєн, як приклад не-ідеологічного відношення до життя: «Он… не був Ідеологом. Імовірно, тому він і менше багатьох обманювався». І в іншому місці: «… ніякої ідеології, ніякого світогляду». У такому змісті Виван Денон служить зразком для наслідування, тому що наша цивілізація, саме навпаки, отруєна «ідеологією», втратила смак до безпосередності буття. Гасло «смерті ідеологій», розхожий в епоху постмодерна, спроектований тут на епоху преромантизму. Але, навіть відмовляючись від «світогляду», від ідейного метаязика як засобу читати й тлумачити реальність, ми ще не відмовляємося взагалі від її тлумачення. Інтерпретація може здійснюватися іншим способом — не через метаязик, а через метатекст, через традиційно передані з покоління в покоління структури оповідання й осмислення того, про що повествуется. Завдяки своїй стародавності ці структури не завжди зауважуються нами, але це не виходить, що їх зовсім ні, що між людиною й реальністю залишається абсолютно прозорий простір; насправді між ними однаково залишається зміст, тим більше ефективний, що він діє на несвідомому рівні.)»романтичну» атмосферу, що служить розпізнавальним знаком присутності архаїчних структур. У свій час О. М. Фрейденберг написала чудову статтю «Три сюжети, або Семантика одного» про цей ритуально-міфологічний комплекс, що являє собою «розгорнутий… образ смерті, що народжує,». У циклічному часі архаїчної свідомості цар або вождь періодично повинен проходити «фазу смерті», і його функції (державні, магічні й, що для нас особливо важливо, сексуально-продуктивні) виконує дублер — підмінний, блазнівський цар, незначний раб, на час що піднімається й скида_ потім із престолу, а в найдавнішій ритуальній практиці й умерщвляет. Сюжет про «каліфа на годину» незліченна безліч разів використовувався в літературі (від «губернатора острова» Санчо Панси до «ревізора» Хлестакова), нерідко в сполученні з мотивом сновидіння, у якому відбувається чарівне піднесення героя («Приборкування перекірливої» Шекспіра, «Життя є сон» Кальдерона). Саме так і в Денона: нічим не примітний юнак виявляється вибраний для того, щоб на одну ніч «без завтрашнього дня» підмінити поруч із пані де Т*** її законного власника, вірніше власників. Сама героїня на прощання називає пережиту їм ніч «прекрасною мрією»; а Пилип Соллерс із безсумнівним чуттям до архаїчних корінь сюжету припустив, що її метою могло бути не просто хвилинна насолода, а бажання народити дитини не від нелюбимого чоловіка або обридлого коханця, а від «ніякого» пригожого молодика, з яким вона готова для цього зійтися. «Чемність» деноновского оповідача — і разом з тим джерело його щастя — полягає в його готовності прийняти й безмовно грати цю блазнівську по своєму походженню роль, у готовності зараз бути свідомим актором, що дозволить йому вже потім, коли наступить час оповідати про те, що трапилося,, устати на вищу точку зору оповідача, романіста
Всі ці важливі обставини ігноруються Миланом Кундерой — інтерпретатором повести Денона, тому що вони йому не потрібні. У його романі «Неспішність» розміщення сил зовсім інша: жодному персонажу не дано піднятися до функції оповідача, до осмислення своєї історії. Відповідно й історія ця виглядає так безглуздо-анекдотично, і діють у ній несвідомі, несправжні актори-ляльки. Вони створюються буквально на наших очах головним героєм роману — письменником із чеським ім’ям Милан, що витягає цих персонажів-примар зі сновидіння — хіба що, бути може, не свого, а своєї дружини, що спить поруч із ним і чує в сні відзвуки подій, що придумуються їм. Всі ці персонажі — відверті фікції, умовні проекції якихось побутових або культурних вражень письменника: образи «інтелектуала Берка» і пренаступної його телерепортерши згустилися з телепередач і книг, невдачливий юний бунтар Венсан виник з якоїсь компанії, що автор начебто відвідував у Парижу, не менш невдачливий чеський ентомолог — з його спогадів про батьківщину… У певному змісті всі вони страждають «нестерпною легкістю буття», як називався самий знаменитий роман Кундери, — і притім страждають абсолютно неусвідомлено.
Тут Кундера, мабуть, схитрував. Його художнім завданням був свого роду експеримент — досліджувати можливість для людини в наші дні бути щасливим, і результат виявився в загальному й цілому негативним: у поспіху сучасного життя людина не має сил знайти необхідне для щастя почуття сьогодення, почуття буттєвої повноти («Зупинися, мгновенье, ти прекрасно!»); він може хіба що ностальгічно мріяти про людину стародавньої європейської культури, що давала таку можливість («У твоїй здатності бути щасливим єдина наша надія», — звертається романіст до оповідача Денона). Однак несчастливость кундеровских героїв обумовлена не тільки зовнішнім миром «медиатической» цивілізації, де панують погляд, що відчужує, Інших, шарлатани-«танцюристи» і квапливі почуття; причина ще й у специфічному пристрої роману, всім персонажам якого відведена роль порожніх видимостей, а сутнісні нитки дії міцно тримає у своїх руках деміург-романіст (правда, він і сам чесно представив себе як одного з персонажів роману); один лише він, як уже було сказано вище, здатний переживати реальність — зокрема, еротичну реальність — як щось безумовне й привабливе. «Організована» по його волі зустріч невдачливого коханця Венсана з його куди більше щасливим двійником з XVIII століття — оповідачем повести Вивана Денона — обернулася й не могла не обернутися взаємним нерозумінням, і не просто тому, що сучасний парубок у силу свого зіпсованого характеру «тягне ковдру на себе», говорить замість того, щоб слухати, поспішає неодмінно повідати співрозмовникові сильно прикрашену історію своєї «дивної ночі». Головне те, що цей персонаж — взагалі не оповідач, недарма він увесь час так страждає від несолідності, неімпозантності свого мовлення; тоді як деноновский юнак — саме оповідач, а не просто персонаж своєї пригоди, він споконвічно, з першого слова «я», яким починається текст («Я любив без пам’яті графиню де***…»), уже поставлений у більше вигідні умови для того, щоб бути щасливим. Автор «Неспішності» не зумів або не захотів знайти для свого персонажа такий естетической позиції, що дозволила б тому переконливо, вагомо сказати про себе «я»; це слово як би монополізоване блазнями начебто Берка. Експеримент виявився підбудованим — його результат предзадан в умовах, вибраних експериментатором
Як і у випадку з Бальзаком, безглуздо докоряти Милана Кундеру за тенденційність його интертекстуальной гри. Він переслідував свої творчі цілі, складав свою власну книгу, де повість Вивана Денона служить лише для контрасту при створенні нового, кундеровского художнього миру. Проте здійснене їм, слідом за Бальзаком, переосмислення напівказкової преромантичної повісті, перетворення її в постмодерністський «кепський анекдот» (за допомогою пародіювання символічних мотивів, навмисно однобокої критичної інтерпретації, включення стародавнього тексту в нову сюжетну побудову з іншими функціями) наводить на смутні роздуми не про «сучасну епоху» у цілому, але про долю літератури як спеціального роду культурної діяльності. Було б перебільшенням затверджувати, що з XVIII століття люди зовсім вуж розучилися бути щасливими; але чи не виходить, що тільки чемна література тих часів уміла писати про щастя?