Словесная ткань прустовского романа, необычайный синтаксис — непосредственное выражение этого пассивного, порой полудремотного состояния, в котором пребывает повествователь. Невозможно представить, чем закончится предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста, как кажется, ничто заранее не продумано, фраза свободно разливается, обрастая сравнениями, перечислениями, метафорами.
Своеобразие искусства Пруста — в импрессионистическом фиксировании микрокосма субъективных впечатлений, расчленяющихся на мельчайшие частицы. Пруст ловит каждый миг, все стадии перемен вечно изменчивого мира «элементарных частиц». С детских лет Пруст обладал способностью необычайно интенсивно воспринимать различные детали внешнего мира, запоминая их на всю жизнь. Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессионистические пейзажи, которыми насыщен роман Пруста.
Как бы ни складывалась жизнь повествователя, что бы с ним ни случалось, его память одержима первыми, казалось бы, незначительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Свана, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, законсервировавшись и выходя на поверхность сознания в живом виде. Все огромное сооружение романа — в ракурсе этих мелочей бытия, реставрация которых сопровождается острым чувством радости, ибо таким образом обретается утраченное время, таким образом начинается искусство. Припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству, плоды его сопоставимы с произведениями искусства.
Поскольку «все в сознании», роман необычно построен, он лишен хронологической ясности и определенности, с величайшим трудом определяется время действия. (114)
Господствует «инстинктивная память», прихотливая игра субъективных ассоциаций, то пропадают целые годы рассказанной истории, то разрастаются мгновения. Да и о какой традиционной «истории» можно говорить в данном случае, когда целое подчинено детали, когда отстраняется объективная иерархия ценностей. Значение определяется только данным «я» — а для него, например, поцелуй матери перед отходом ко сну несравненно значительнее, чем первая мировая война. Война и упоминается вскользь, тогда как обряд поцелуя становится темой подлинного эпоса.
Мир повествователя, занятого поисками утраченного времени, связан с исторической эпохой (это эпоха «Жан-Кристофа» — «от одной войны к другой») лишь очень слабыми, скрытыми нитями, которая угадывается, находясь где-то «рядом». Как подлинный импрессионист, Пруст полагал, что лишь доступный непосредственному восприятию факт обладает ценностью эстетической. «В поисках утраченного времени» — эпопея повседневного, данного, торжество настоящего времени. О своем мире Пруст мог бы сказать словами Эдуарда Дюжардена, автора импрессионистического романа «Лавры срублены» (1887): «Здесь, сейчас». Время утраченное найдено тогда, когда оно интенсивно переживается в данный момент настоящего времени.
Пруст не доверяет тому, что выходит за пределы личного опыта, поэтому «я» повествователя господствует в романе, этом своеобразном дневнике воспоминаний. Герой уже не роллановская «тень» автора, но словно бы сам автор. Во всяком случае герой-рассказчик болеет астмой, как и Пруст, печатает статьи в газете «Фигаро» и т. д. Все персонажи романа — родные героя-автора или же хорошие знакомые, все — из «его сознания». Пруст отличал свой роман от роллановского по тому признаку, что сознание для Роллана — «сюжет», тогда как сознание присутствует в книге только тогда, когда она им, сознанием, творится и свою подлинность, «аутентичность» сохраняет.
«Все в сознании». Но в сознании оказался огромный мир, разместившийся в семи частях романа. Из чашки чаю, из ее запахов и вкусов, пробудивших воспоминания, внезапно выплывает «весь Комбре со своими окрестностями», вся жизнь повествователя, жизнь множества других лиц, наконец, жизнь Франции конца XIX — начала XX века. Портреты Германтов, Вердюренов, Норпуа и некоторых других персонажей выполнены в характерных подробностях, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах, завсегдатаем которых был Марсель Пруст, о быте и нравах аристократов и богатых буржуа.
Вначале рассказчик относится к «стороне Германтов», т. е. к миру богатых и родовитых аристократов, восторженно. Для него этот мир загадочен и притягателен, он отождествляется с внешним блеском, с веками отшлифованной элегантностью, остроумием, тонкостью речей, природным изяществом. (115)
Молодой человек проникает в этот мир и с удовольствием его описывает в бесконечно повторяющихся обстоятельствах великосветских приемов и обедов.
Однако от пристального взгляда писателя не может укрыться и бессердечие, и предрассудки, и скудоумие, прикрытые импозантной внешностью. Появляются иронические интонации, сатирические характеристики, не скрывает Пруст и прямых оценок «деградирующей аристократии». В романе развертывается традиционная тема «утраченных иллюзий», бальзаковская тема.
Пруст сознавался в «одержимости Бальзаком». Он признавал, что Бальзак «вульгарен», что вульгарны и чувства, и стиль писателя,— но «его любят с легкой иронией, смешанной с нежностью». Пруст был «против Сент-Бёва» и потому, что критик не понял гениальности Бальзака, его глубины, его невероятной способности создать целый мир, варьируя жанры романа, темы, не нарушая целостности, все связывая воедино множеством персонажей, переходящих из романа в роман. «Как это верно!» — восклицает Пруст перед страницами Бальзака.
В книге «Против Сент-Бёва» впервые появляются персонажи романа «В поисках утраченного времени». Выясняется, что в небольшой библиотеке герцога де Германт — который для рассказчика долгое время олицетворял все прелести высшего света — «был весь Бальзак». И не как украшение интерьера — переплет был из позолоченной телячьей кожи — а как постоянное чтение герцога. Автор учился читать Бальзака у Германта, учился воспринимать его мир как некое цельное «живое существо».
Пруст не бросает Бальзака у порога своего романа, не оставляет его в кругу аристократов, в книге «Против Сент-Бёва» оживленно обсуждающих сочинения популярного романиста,— его уроки в немалой степени формировали противоречивую эстетику «Поисков». В еще большей степени, нежели Бальзак, Пруст связывает все части цикла одними и теми же персонажами. Нечто бальзаковское ощутимо во внимании к цельному общественному организму, жизнь которого протекает в рамках тщательно обдуманной композиции.
«Инстинктивная память» хозяйничает в отведенных ей границах. Какой бы она капризной ни была, роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой в соответствии с развитием тем, которые превращаются в «мотивы», среди которых выделяются «лейтмотивы». Роман Пруста сравним с музыкальным произведением, автор сопоставлял его с произведением архитектуры, придавая большое значение крепкой и надежной постройке.
Однако при всем значении Бальзака метод Пруста представляет собой трансформацию реалистической традиции на уровне импрессионизма, причем не классического, конца XIX века, а модернизированного, начала века XX. (116)
Такой модернизацией символистско-импрессионистического опыта была философия Анри Бергсона (1859—1941).
Согласно Бергсону, сущностью является «длительность», непрерывный «поток состояний», в котором стираются грани времен и определенность пространства. Разум в состоянии уловить только поверхность, в глубину проникает «интуиция», особенно с помощью искусства, которое, отстраняя разум, устанавливает непосредственный контакт с «длительностью». Такое искусство не изображает, а намекает, оно «суггестивно», воздействует с помощью ритма, наподобие музыки.
Марсель Пруст был знаком с Бергсоном, очевидно, посещал его лекции, с колоссальным успехом прочитанные в Париже (в 1898— 1900 гг.). Степень прямого влияния знаменитого философа на начинавшего писателя установить невозможно, но многие из основополагающих идей Пруста кажутся переписанными из Бергсона. Вплотную приближает к Бергсону та стена, которую сознание воздвигает меж собой и воспринимаемой действительностью, предоставляя статус реальности только тому, что всплывает из прошлого, из воспоминания: «Поскольку реальность образуется лишь в памяти, цветы, которые мне показывают сегодня… не кажутся мне подлинными цветами…»
Роман регистрирует безостановочное движение материи, ни одно из мгновений которого не может быть названо истиной. Всё относительно, включая любовь, «чисто внутреннее переживание, которому не соответствует внешнее явление», включая искусство, «плод молчания», «имматериальная» субстанция которого возникает в «лучшие из минут нашей жизни, когда мы вне реальности и вне настоящего времени».
Известность и слава пришли к Прусту тогда, когда первая мировая война поставила человечество у края пропасти, когда скомпрометированными оказались и сама реальность, и «настоящее время». Тогда центральное место в жизни искусства занял сюрреализм с его культом бессознательного, отрицанием разума, логики и реализма. «Опись социальной жизни произведена»,— заключил Андре Мальро — боги умерли, а следовательно, бальзаковская типизация устарела, остается определять «я», из этого же «я» исходя. Франсуа Мориак (1885—1970) В книге «Роман» (1928) утверждал, что в современную эпоху роман привлекает в той степени, в какой он удаляется от «бальзаковского типа». Ныне всех интересуют не «группы», а «индивидуумы», не «внешняя логика», но «алогичность противоречивого внутреннего мира» — в духе Пруста и Достоевского. (117)