«Зерно пьесы — трагедия Пушкина», сразу же формулирует режиссер и начинает выпытывать у каждого актера, какое место занимает тот или иной персонаж в трагедии поэта. «Нет травли Пушкина» — называет Немирович-Данченко свое первое впечатление. Нет потому, что актеры не чувствуют ситуации, вот этой самой метели за окном, вселенского холода, пробирающего до костей, того, что «мир опустел». Режиссер видит уверенных, благодушных артистов, играющих роли, но не проживающих жизнь. Он видит мхатовские штампы, расслабленный ритм, раскрашивание слов, паузы, в которых ничего не происходит.
Он видит, скажем, что Николай I — В. Ершов очень хорош: «И фигура хорошая, и смотрит хорошо, и взгляд, и величественно, и жест, и встал, оправился, и пошел, и сел — все безукоризненно. И — пуст! » Перебрав таким образом каждого и показав, как сужается жизненный круг поэта, как ему становится нечем дышать, как погибает он от отсутствия воздуха, Немирович-Данченко переходит от булгаковской пьесы к общим размышлениям об актерском искусстве и современном ему театре.
«Последние пятнадцать лет во всех театрах. пошло тяготение к легкой комедии, к легко-комедийному тону. Я бы сказал, мало злые вы все, очень добродушно общее актерское отношение к самому произведению.
Добродушно актерское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину и дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». Там, где-то в мозжечке актера, где находится идеологическое отношение к своей роли, — там инертно, слабо, не серьезно, не зло». Восемь репетиций, восемь бесед Немировича-Данченко с исполнителями булгаковской пьесы поражают своей осмысленной и направленной энергией.
Будто предчувствуя свой близкий конец, режиссер пытается втолковать актерам самое важное в понимании искусства театра. И не театра вообще, а именно Художественного театра. Все время уточняя, он пытается создать емкую формулу для обозначения того человеческого содержания в актерском искусстве, без которого, кажется ему, нет мхатовского направления. Это внутреннее содержание он называет сначала скрытым жизненным «грузом роли», потом — «душой роли». Это то, что накоплено, прожито, выстрадано актером, что сидит в его «мозжечке».
Независимо от ранга артиста, как школьников, режиссер испытует каждого по этому высшему счету. Он может сказать М. Тарханову, что нельзя Богомазова играть «на своих штампиках». Он ведь доносчик, и надо это понимать. Режиссер добивается от Г.
Конского, исполнителя Кукольника, точности социального и профессионального диагноза: «нет драматурга, злобного, завистливого». Немирович идет от пьесы, ему достаточно одного булгаковского намека, чтобы развить его в историю человеческой жизни, скрытой за словом.
Так, например, возникает замечательная импровизация на тему Натали. Режиссер отталкивается от булгаковской ремарки, когда, оставшись одна, жена поэта «улыбается, как будто что-то приятное вспомнила». Не отягчая вины красавицы, Немирович-Данченко советует А. Степановой учесть только одно обстоятельство, отмеченное драматургом: жена Пушкина равнодушна к стихам. Пушкинская история для Немировича-Данченко не седая древность. На одной репетиции он вдруг вспомнит, как встретил на водах старика Дантеса, пережившего русского поэта на полвека.
Он будет добиваться от П. Массальского, чтобы тот передал в Дантесе черты извращенного, «изнеженного нахала», для которого нет ничего святого.
Он будет просить А. Кторова так открыть Долгорукого, чтобы зритель увидел человека, готового убить Пушкина. Он фантазирует вместе с Н. Ковшовым, исполнителем роли А. Тургенева, «нагружая» роль человека, сопровождающего гроб поэта в Святые Горы. «Я друг дома, — сочиняет режиссер внутренний монолог, — Пушкина считаю великим поэтом. И вот я должен везти его таким воровским образом хоронить.
С этим жандармом. Вот оно, царство-то нашего Николая!» Надо «зацепить крупного интеллигентного человека», и «надо, что-бы все пронизано было физическим холодом», и надо думать еще о том, как ты выглядишь со стороны, и скрыть свое состояние, чтобы не донесли в III отделение. Выражение лица на похоронах тоже знак благонадежности — это надо помнить в атмосфере всеобщего сыска, «всевидящего глаза» и «всеслышащих ушей». Владимиру Ивановичу нужны детали, точность, доходящая порой до натурализма ранней поры МХТ. Режиссер просит Н. Свободина, исполнителя Дубельта, расстегнуть мундир по-домашнему, чтобы было ощущение «квартала» («как к квартальному прийти, он всегда был расстегнут»).
Режиссер настаивает, чтобы пар шел от самовара в избе у смотрителя, чтобы люди несли в себе ощущение лютой стужи и никак не могли согреться. Немировичу-Данченко нужна историческая и жизненная почва, на которой должна созреть и схватить зрателеи за горло тоска по Пушкину. «Вот почему говорили, что из МХАТ уносят с собой жизнь», — обронит на одной из репетиций режиссер, и в этой фразе, может быть, сказано самое главное применительно к тому, чем был и чем должен быть Художественный театр. Наибольшее время Немирович-Данченко отдал прояснению последней картины. Вначале режиссер задает самому себе и актерам недоуменный вопрос: «Почему понадобилось автору и театру показать травлю Пушкина, а в конце — раскаяние шпиона, черт его дери, это неинтересно». Проходя роль вместе с В. Топорковым, обнаруживая ее скрытый «груз», Немирович приходит к пониманию решающего значения в структуре пьесы и раскаяния Биткова, и всей сцены на глухой почтовой станции.
«На почтовой станции надо дать атмосферу нехорошего. вся сцена живет тем, «кого везут». Что-то трагическое есть в том, что после того, как мы видим уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова. Петербургский блеск, великолепная квартира, дворец, бал и т. д. — и вдруг: глушь,: закоптелый потолок, сальные свечи.
холодище. и какие-то жандармы. Это везут Пушкина. (.) Надо, чтобы я почувствовал: «Буря мглою небо кроет.». От В. Топоркова режиссер, в связи с общим решением сцены, просит не раскаяния филера, а образа Иуды Искариотского. Он подсказывает актеру «физическое самочувствие человека, который не знает, как вырваться из того, что его сосет, гнетет», и развертывает внутренний монолог совестливого соглядатая: «Вот тот (это Битков о Тургеневе.
— А. С.) сидит, плачет над ним, у него на душе спокойнее, радостнее. А я не знаю, куда деваться».
И дальше движение монолога, его развитие: «Чем больше пьет, тем больше в себя уходит. «Мозжит» — это не слезы, а выковыривание души». Перед самой сдачей спектакля возникла дискуссия о том, можно ли на такой ноте закончить спектакль о Пушкине. «Выковыривание души» многим казалось крайне сомнительным для апофеоза. Аргумент, который в связи с этим выдвигался, был по-своему неотразим: «Если бы этот спектакль шел так и кончался так, когда зрители выходили бы на ярко освещенную улицу, — это одно, — передавал В. Станицын общее мнение, — а в теперешние дни нельзя так кончать спектакль».
Возникло заманчивое предложение товарищей, смотревших репетицию: «Вот Пушкина увезли, а Качалов читает великолепные пушкинские стихи: Пушкин живет до сегодняшнего дня». Судя по документам, это объяснение не успокоило. На последней генеральной у Биткова все же отняли пушкинские стихи и передали их Тургеневу, как более прогрессивному и достойному.
Один осторожный человек даже похвалил непрошенных соавторов Булгакова: «Вы хорошо поступили, что пушкинские стихи передали Тургеневу, а не оставили у Биткова. Тут надо поступиться правами автора». Немирович-Данченко поступаться правами покойного автора не стал. 7 апреля, выступая на обсуждении, Владимир Иванович прямо скажет о том, что от «официального оптимизма» театр отказался, считая для себя невозможным идти нехудожественным путем. Театр доверился Булгакову.
В. Топоркову вернули пушкинские стихи, и не ошиблись в этом. На протяжении шестнадцати лет жизни спектакля на мхатовской сцене возникал финал, очищавший душу страхом и состраданием. Человек, погруженный в «нистожество», под завывание метели за окном постигал механику судьбы поэта и пытался отгородиться от вечного позора и проклятия, которое почудилось ему в голосе разбушевавшейся стихии. Сдавленным рвущимся шепотком Битков косноязычно объяснял и извинялся; «А в тот день меня в другое место послали, в среду-то.
Я сразу учуял, — один чтобы. Умные, знают, что сам придет, куда надо!» — Сделав большую паузу и не сумев подыскать никакого иного объяснения случившемуся, Битков толковал по старинке: «Потому как пришло его время», а потом в порыве безграмотного вдохновения упивался ладом и музыкой простых строк. Пушкинский голос то спорил с бесовским шабашем метели за окном, то отвечал снежной пустыне, окружавшей дом смотрителя. М.
С. Петровский в прекрасной работе о киевских впечатлениях Булгакова выдвинул содержательную гипотезу об одном из источников пьесы «Последние дни». Конструктивная идея драмы — пьеса о Пушкине без Пушкина — восходит, по его предположению, к построению мистерии Константина Романова «Царь Иудейский». Пьеса, написанная братом венценосца под криптонимом К.
Р., до революции не допускалась на сцену духовной цензурой.
Она была сыграна в Киеве в октябре 1918 года, и Булгаков, по всей вероятности, был зрителем спектакля, повествовавшего о «последних днях» Христа без Христа. Драматургический ход, вынужденный и продиктованный цензурными условиями, запечатлелся в сознании писателя и через много лет откликнулся мощным импульсом в его собственной «светской мистерии» о жизни и смерти русского поэта.
Евангельские параллели и аналоги, которые прекрасно почувствовал в пьесе Немирович-Данченко (вплоть до «обращенного» Биткова), устанавливают глубокую внутреннюю связь пьесы о Пушкине с книгой о Мастере. Финал «Последних дней» находит свою содержательную параллель в «Мастере и Маргарите». Напомним, как поэт Александр Рюхин, сдав своего приятеля Ивана Бездомного в клинику, возвращается в Москву в кузове грузовика. Настроение у пушкинского тезки отвратительное, в голове засели обидные слова, брошенные свихнувшимся Бездомным. «Правду, правду сказал! — безжалостно обращался к самому себе Рюхин.
— Не верю я ни во что из того, что пишу!» Поэт, «отравленный взрывом неврастении», вдруг увидел, что он уже в Москве и «более того, что над Москвой рассвет, что облако подсвечено золотом. и что близехонько от него стоит на постаменте металлический человек и безразлично смотрит на бульвар. Какие-то странные мысли хлынули в голову заболевшему поэту. «Вот пример настоящей удачливости. — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая на никого не трогающего чугунного человека, — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе!
Но что он сделал? Я не постигаю. Что-нибудь особенное есть в этих словах: «Буря мглою.»? Не понимаю! Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот проклятый белогвардеец, и раздробил бедро, и обеспечил бессмертие.
» Пушкин и Битков, памятник Пушкину и Сашка Рюхин, не верящий ни во что из того, что он пишет. Тема посмертной жизни, славы и позора, бессмертия и забвения чаще всего возникает у Булгакова через такие разительные сопоставления и столкновения. Поэт-сифилитик Русаков в «Белой гвардии» читает «вечную книгу» и видит «синюю бездонную мглу веков, коридор тясячеле-тий». В «Беге» бессмертие приравнено к «тихому светлому брегу», который не дано достичь никому из бежавших. В повести о Мольере современники считают бессмертным короля Людовика, но рассказчик отводит ложное мнение и причащает к «истинному бессмертию» «бедного и окровавленного» создателя «Тартюфа». Мысль о бессмертии гложет Понтия Пилата, вызывая у него почему-то «нестерпимую тоску», вероятно, в сопоставлении с тем бессмертием, которое прокуратор «обеспечил» бродячему философу. Преданный Пушкину дядька Никита Козлов разбирает загадочные строчки, в которых «усталый раб» замыслил побег «в обитель дальнюю трудов и чистых нег», и никак не может взять в толк, где находится эта обитель.
В «Мастере и Маргарите» нам дана возможность в эту обитель заглянуть и увидеть, как обрел «прощение и вечный приют» создатель романа о Пилате. Любимые булгаковские герои обретают вечность, но поневоле вносят туда на своих плечах Пилатов и Латунских, Николаев и Рюхиных. «Помянут меня — сейчас же помянут и тебя!» Однако каждому воздается по его вере, любви и делам. Никаким иным образом невозможно обеспечить «истинное бессмертие». Образ чугунного человека, безразлично смотрящего на бульвар, — самый простой и безусловный знак отечественной славы.
Этим знаком завершался мхатовский спекталь о Пушкине: в метельной дымке исчезала и растворялась почтовая станция и на постепенно светлеющее полотно проецировался опекушинский монумент. Чугунный человек, чуть наклонив голову, смотрел в зрительный зал. Удержаться от соблазна и оставить образ поэта только в сердце и памяти зрителей создатели мхатовского спектакля тогда не решились. 6 апреля после просмотра «Последних дней» Немирович-Данченко сказал актерам, что у него возникло «сегодня чувство гордости за театр. А это мне очень важно, потому что я так боюсь: театр сейчас на таком распутье.
». Надо полагать, что часть этой гордости шла от сознания исполненного долга перед автором «Турбиных». 10 января, в утро премьеры пьесы о Пушкине, перед последней генеральной, Немирович позвонил в театр и попросил, чтобы на репетицию вызвали хор и оркестр. Ночью у него возникла идея озвучить финал — похороны поэта — тихими, все удаляющимися звуками колокольцев, а потом — в мажоре — какими-то звуками хора и оркестра. Бури уже нет, возникает покой, а из него хор, оркестр и памятник Пушкину. «Он рассказал, — фиксирует Бокшанская, — что ночью не спал, стал это придумывать, не имея нотной бумаги под рукой, разлиновал листок и стал писать ноты этого звучания в мажоре. И вынул листок самодельной нотной бумаги из бокового внутреннего кармана пиджака». Листок в то утро затерялся.
На прогоне Немирович почувствовал резкий удар в сердце, его увезли домой. Премьеры булгаковского спектакля он уже не увидел. Через две недели фанфары из давней постановки «Гамлета» оплакали прах последнего из создателей МХАТ. Говорят, перед смертью Владимир Иванович произнес неожиданные слова: «Оттоптались мои ноженьки». В апреле 1943 года «оттоптала ноженьки» классическая эпоха МХАТ. Началась иная жизнь и, в сущности, иной театр. За все пришлось платить сполна.
Но это уже другой сюжет и другая книга.