ЗНАКИ «ПРЕПИНАНИЯ»

С. Друговейко-Должанская, www. grmm. ru

В художественном тексте функции слэша еще больше усложняются.Так, на титульном листе и в выходных данных книги «Чайка: комедия и ее продолжение» знаком слэша разделены два автора текста (А. Чехов / Б. Акунин) и два издательства, взявшие на себя ответственность за его публикацию (Иерусалим: Гешарим / М.: Мосты культуры, 2000). И если во втором случае слэш выступает в уже традиционной для него роли двойного союза ‘как…, так и…’, то в первом он, по сути дела, осуществляет функцию компьютерного символа, обозначая «вложенность» одного текста в другой. Ведь в данном случае под одной обложкой скрывается как канонический вариант чеховской комедии в четырех действиях, так и дополнительные (приложенные, вложенные) два действия пьесы, написанные Б. Акуниным, причем второе из них существует в «восьми дублях». «Неужто у вас никогда не возникало ощущения, что главное произведение русской драматургии обрывается на самом интересном месте? &l;…&g; Сочинитель детективных романов Б. Акунин, взяв на вооружение метод дедукции, дописал еще два акта пьесы, и теперь «Чайка», слава Богу, обрела законченный вид», — говорится в аннотации к изданию. В первом действии акунинского приложения герои договариваются о поисках убийцы Константина Треплева, а последующие «восемь дублей» второго действия последовательно примеривают эту роль на Нину Заречную, Медведенко, Машу, Полину Андреевну, Сорина, Аркадину, Тригорина и доктора Дорна, наглядно демонстрируя читателю возможность множественной интерпретации текста и превращая вполне традиционное по форме художественное произведение в гипертекст.В последнее время знак косой вертикальной черты все чаще появляется в художественном тексте как несистематический знак препинания: «Герой, всю жизнь обожавший актрису/певицу» (Татьяна Москвина. Похвала плохому шоколаду. СПб.—М.: ООО «Издательство «Лимбус Пресс»», 2002), «Герой/автор думает о Шарлотте» (Татьяна Толстая. Изюм. М.: Подкова, ЭКСМО, 2002). Однако в романе Павла Крусанова «Бом-бом» (СПб., Амфора, 2002) слэш используется уже в 37 случаях и служит одним из текстообразующих элементов произведения. Стержневой идеей романа Крусанова является проблема выбора: в финале герою предстоит решить, способен ли он совершить поступок, гибельный для него самого, но спасительный для России. При этом автор, прекрасно осознавая, что для русского общественного сознания нравственным и идеологическим фундаментом, точкой отсчета, незыблемым символом веры традиционно служит именно литературный текст, не считает себя вправе предложить читателю единственный вариант финала — «делай с нами, делай как мы, делай лучше нас»… «Судьба дает человеку право выбора, включая право на отказ от права быть ею выбранным», — замечает Крусанов. Герой «Бом-бома» бросает монетку, которая решит его судьбу и тем самым определит линию сюжета. У половины тиража книги, в том варианте романа, где финалом становится гибель героя, на задней стороне обложки помещено изображение монеты, развернутой «орлом», а у другой половины — изображение «решки». Таким образом, заложником идеи выбора становится не только автор книги, не только ее герой, но и читатель, который, покупая книгу в магазине, и не предполагает, что он тоже тянул жребий и силою случайных обстоятельств выбрал одну из альтернатив. Повествование в романе идет в двух временных планах: в четных главах рассказывается о предках главного героя, Андрея Норушкина, в нечетных — о Норушкине-2002, то есть нашем современнике. Знаменательно, что слэш появляется только в главах, посвященных современной эпохе в истории рода Норушкиных, и только в том варианте финальной главы, который символически обозначен «решкой». Слэшем, превратившимся из знака пунктуационного в знак судьбоносный, разделены два пути — и возможность выбора одного из них существует только для современного человека. Оказывается, что за размышлениями как о развитии традиции «возможного сюжета» 14 в русской литературе, так и об утверждении нового знака препинания в системе русской пунктуации неизбежно следует вывод о том, что сегодня, в ХХІ веке, буквально на наших глазах происходит трансформация парадигмы мышления — в результате освоения современным сознанием сферы, которую ныне принято называть виртуальной реальностью.Понятие виртуальной реальности обсуждается в последние годы в целом ряде наук. «Это сравнительно новое поле вмещает в себя не только своих пра-родителей — компьютерные миры, но и довольно большой набор иных «реальностей», издревле человеку знакомых: сны,
мифы, шаманство, игры, многие (если не все) виды искусства и, наконец, особые состояния сознания, вызываемые различными причинами — от естественных и находящихся в пределах общепринятой данной цивилизацией нормы до патологических, вызываемых болезнью или направленными психическими или химическими воздействиями» 15. По мнению психолингвистов, поставщиком как минимум двух возможных «реальностей» — право — и левополушарной, со своими принципами организации, приоритетами и языком, — является уже сама структура мозга. «Разные миры даны человеку изначально, и возможно именно эти «альтернативно настроенные» субстраты и провоцируют порождение иных виртуальных пространств. &l;…&g; Идея «мозгового диалога» подчеркивалась в разное время и в разных планах многими авторами: Л. С. Выготским, утверждавшим: то, что было некогда диалогом между разными людьми, становится диалогом внутри одного мозга (ср. «повествование» формирует мозг); Вяч. Вс. Ивановым, подчеркивавшим, что человеческий мозг, рассматриваемый обычно как явление биологическое, оказывается как бы обществом в миниатюре; В. С. Библером, описывавшим процесс «внутреннего диалогизма» как столкновение радикально различных логик мышления, «Я» рассудочного и «Я» интуитивного; наконец, М. М. Бахтиным, отмечавшим, что событие жизни текста (понимаемого в широком смысле) всегда развивается на рубеже двух сознаний. &l;…&g; Мыслительный процесс — игра этих систем, постоянные попытки перевода с языка на язык, попытки как бы «осмотреть» объект с разных сторон, в разных проекциях и с разной степенью разрешения» 16. Одно из словарных значений прилагательного «виртуальный» — ‘возможный; такой, который может проявиться при определенных условиях’ 17. Именно такого рода «виртуальные» варианты выражения смысла, возможность которых проявляется в условиях контекста романа в целом, и обозначены в тексте Крусанова знаком слэша: хилиазм/миллениум, объяла/облапила, среда/обстановка, лапшу/дрэды, рокотало/пучилось/зрело, машинке/технике/аппаратуре, переливами/модуляциями, сделал/замесил, повинуются/поддаются, подоплеки/основания, источник/мотив, гнездовым/роевым, сердцем/давлением/сахаром в крови, рассмотрел/почувствовал, в столовой/кабинете/мастерской/гостиной, удачные/яркие, студента/школьника, комфортную/безмятежную, легкую/быструю, через месяц/год/три года, устройство/механизм, в своем Ораниенбауме/Рамбове, пятаками/рылами, иссякнул/изошел, Нержан/Несмеян, оседлав/обступив/обметав, выкаблучивались/фиглярили, правдиво/искренне/начистоту, уныло/обреченно, приблизительно/на глазок, сенцы/переднюю, братству/ордену, пря/тяжба, своей/неявной/внутренней, клубника/земляника, поверенного/стряпчего. Иначе говоря, здесь слэш как знак препинания употребляется не в ставших для него уже традиционными значениях (‘как/так и’, ‘либо/либо’, ‘с одной стороны/с другой стороны’, ‘и/или’), не в роли «знака оппозиции», а как символ реализации некоей возможности, потенциально заложенной в тексте, имманентно присущей тексту 21 — в значении ‘а может быть и’, то есть в роли «знака пресуппозиции». Если понимать пресуппозицию как компонент общих знаний говорящего и слушающего и использовать теорию пресуппозиций «для объяснения того, каким образом фонд внеязыковых знаний используется участниками коммуникации при формировании содержательной связности текста» 18, то можно утверждать, что выразителем семантической пресуппозиции и становится новый знак препинания — слэш. По словам В. В. Колесова, в процессе формирования литературного языка «изменяются и семиотические основы литературного языка, в частности на уровне точек зрения, отношения к прагматическим установкам дискурса и текста; все больше внимания уделяется конкретной личности, которая сама выбирает удобную для нее и ценимую ей форму выражения» 19. Процесс подобных изменений затрагивает все уровни языка — в том числе и пунктуацию. Смена парадигм выражается, в частности, и в постепенном перерастании пунктуационной системы из системы утилитарной в систему семиологических кодов. «…Я — запятая, а вы угадайте, в каком тексте…» 20

1 Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. С. 407. 2 Валгина Н. С. Русская пунктуация: принципы и назначение. Пособие для учителей. — М., 1979. С. 5. 3 См. об этом: Пеньковский А. Б., Шварцкопф Б. С. Опыт описания русской пунктуации как функциональной системы / Современная русская пунктуация. — М., 1979. С.5 —7; Валгина Н. С. Трудные вопросы пунктуации. — М., 1983. с.7. 4 Валгина Н. С. Трудные вопросы пунктуации. — М., 1983. С. 49. 5 Ковтунова И. И. Поэтика пунктуации (Функции тире) / Язык как творчество: К 70 —летию В. П. Григорьева. —М., 1996. С. 336. 6 См. об этом: Друговейко С. В. Синкретизм языкового знака в поэзии постмодернизма. Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2000. Вып. 2. (№9). С. 58 —61. Заметим, впрочем, что подобный прием вовсе не нов — книга Артема Веселого «Реки огненные», где отсутствовали знаки препинания, вышла еще в 1924 г. 7 См. примеры также в: Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. — М, 2000. С. 315. 8 Русский язык. Энциклопедия. — М., 1979. С. 297. 9 Моисеев А. И. Звуки и буквы, буквы и цифры… — М., 1987. С. 163. 10 Моисеев А. И. Звуки и буквы, буквы и цифры… — М., 1987. С. 162. 11 Hmp E. P. Grphemi n prgrphemi Suies in linguisi. — Bufflo, 1959 — Vol..14 — № 2(3). 12 Дедова О. В. Лингвистическая концепция гипертекста: основные понятия и терминологическая парадигма Вестник МГУ. Сер. 9. № 4. 2012. С. 23 —24. 13 Акимова Г. Н. Новые явления в синтаксическом строе современного русского языка. — Л., 1982. С. 126. См. также: Моисеев А. И. Система знаков препинания в русском языке Русский язык в школе. 1981. № 6. С. 65 —66 («Дробная черта употребляется в значении (точнее, на месте) альтернативного союза и/или, а также в самом союзе»). 14 Виролайнен М. Н. Пушкинский «возможный сюжет» и виртуальная реальность М. Н. Виролайнен. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб., 2003. С. 469 —478. 15 Черниговская Т. В. В своём ли мы имени? Альманах «Канун». — СПб, 2012. Вып. 2. 16 Там же. 17 Крысин Л. П. Толковый словарь иноязычных слов. — М., 1998. С.150. 18 Филиппов К. А. Лингвистика текста. — СПб., 2003. С. 255. 19 Колесов В. В. «Жизнь происходит от слова…» — СПб., 1999. С. 15 —16. 20 Боске Ален. Русская мать. — М., 1998.

21 В связи с этим любопытно отметить, что слэш (Slsh Fiion) — это еще и один из весьма специфических жанров современной сетевой литературы. Согласно законам этого жанра, главными героями «слэшерских» текстов непременно должны становиться уже завоевавшие популярность персонажи ранее созданных произведений (скажем, легендарные Робин Гуд и Шериф Ноттингемский, или Тимур, Мишка Квакин и Коля Колокольчиков из гайдаровской повести «Тимур и его команда», или Дункан Маклауд и герои фильма «Горец»). При этом отправной точкой для такого «слэш»-текста становятся, как правило, нереализованные в тексте-источнике, но уже заложенные в нем сюжетные возможности: развиваются либо «недостающие» эпизоды, либо иное направление развития сюжета. Перед рассказами такого рода обычно стоит значок U (lernive Universe) — Альтернативная Вселенная. В Альтернативной Вселенной можно, например, сделать Робин Гуда современным пятнадцатилетним правонарушителем, Колю Колокольчикова пришельцем из космоса, а Маугли — Бароном фон Штирлицем на первом задании компартии. Кроме того, законы жанра позволяют смешивать героев и сюжеты нескольких произведений.

Материалы к устному экзамену по русскому языку. Лингвистический анализ: синтаксический разбор, разбор по членам предложения, морфологический, словообразовательный, фонетический и стилистический разборы — в рубрике