Мокульский С. История западноевропейского театра, т. 2.
Веймарский театр и режиссура Гёте.
ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР И РЕЖИССУРА ГЁТЕ)shy;ском придворном театре, которым Гёте руководил в течение боshy;лее четверти века (1791-1817) и для которого Шиллер наshy;писал все свои поздние, «веймарские» трагедии.)shy;чайшими внутренними противоречиями, что и его литературно-драматическая деятельность. Мечтая о создании в Германии высокого искусства, одновременно просветительского (по содержанию) и классицистского (по форме), Гёте пытается строить такое искусство в Придворном Источник: Литература Просвещения )- Саксен-Веймарского великого герцогства, столица котор’ого (Веймар) представляла собой крошечный городок, имевshy;ший всего шесть тысяч жителей. Провинциальное убожество этих «немецких Афин», как горделиво величали город Веймар славословцы веймарского герцога Карла-Августа, полностью отражалось в созданном по распоряжению герцога придворном театре. ,Как и во всех других придворных театрах тогдашней Германии, драматические спектакли здесь чередовались с оперshy;ными, причем последние пользовались особой любовью герцога и его ближайшего окружения. И как ни велики были усилия Гёте и Шиллера поднять Веймарский театр над обычным уровнем придворных театров XVIII века, превратить его в театр Нациоshy;нальный, Источник: Литература Просвещения )shy;ваниями двора и малокультурной бюргерской публики. Зрители Веймарского театра хотели видеть в репертуаре этого театра придворную оперу и мещанскую драму. Об эти два рифа неизshy;бежно должен был разбиться театр высокой классики, созданный двумя величайшими поэтами Германии — Гёте и Шиллером.)shy;вования Веймарского театра под гётевским руководством, история его интересна и поучительна. В этом театре была сделана перshy;вая попытка вынесения на сцену крупнейших произведений миshy;рового классического репертуара. Здесь была проделана соверshy;шенно исключительная по своему масштабу воспитательная раshy;бота с целым актерским коллективом. Здесь были заложены основы новоевропейского искусства режиссуры и впервые сделаshy;на попытка широкой реализации принципа актерского ансамбля. Все это обеспечивает Веймарскому театру почетное место в истоshy;рии не только немецкого, но всего европейского театра.)shy;ся у Гёте с самого раннего детства. Сначала это был бродячий кукольный театр, показывавший инсценировку народного сказаshy;ния о докторе Фаусте; затем собственный кукольный театр, подаренный ему бабушкой, на котором маленький Гёте разыгрыshy;вал примитивную библейскую драму о Давиде и Голиафе. Когда кукольный театр перестал удовлетворять его, маленький Гёте собирает труппу сверстников и устраивает с ними в течеshy;ние нескольких лет домашние спектакли. Для своего театра он инсценирует эпические поэмы и романы, а затем пробует сочинять настоящие пьесы. В студенческие годы Гёте продолжает увлекаться театром, он выступает в любительских спектаклях и сочиняет пьесы (в том числе оперные либретто).)shy;цога Карла-Августа в ноябре 1775 года Гёте принимает активное участие в придворных любительских спектаклях, организуемых герцогиней Анной-Амалией, матерью Карла-Августа, большой любительницей театра и покровительницей актеров. В этих спекshy;таклях, происходивших в летних резиденциях герцога, принимала участие с 1777 года известная оперная и драматическая актриса Корона Шрётер (1751 -1802), а в 1778 году для исполнения пьесы Кемберленда «Вестиндиец» был приглашен даже знамеshy;нитый Экгоф. Сам Гёте с большим успехом исполнял в этих спектаклях роли героев-любовников. Он накопил в этих спектак лях немалый творческий и организаторский опыт, потому что художественное руководство придворными спектаклями вскоре перешло к нему.)shy;чался большим разнообразием. Здесь были и импровизированshy;ные комедии, и фастнахшпили Ганса Закса, и комедии Мольера, и сказки Гоцци, и даже «Птицы» Аристофана, обработанные Гёте для современной сцены. Гёте поставил также ряд собственshy;ных пьес — юношеские комедии «Капризы влюбленного» и «Со-виновники», зингшпили «Лила» и «Рыбачка», одноактную комеshy;дию «Брат и сестра». При постановке последней пьесы в 1776 гоshy;ду Гёте исполнил роль Вильгельма, а роль Марианны играла Амалия Коцебу, сестра драматурга. Весьма оригинально был поставлен в 1782 году зингшпиль «Рыбачка» в Тифуртском парке, на берегу реки Ильма. Заглавную роль шаловливой рыshy;бачки Дортхен исполнила Корона Шрётер, которая сама сочиниshy;ла музыку к этой пьесе.)shy;ственной причиной этого является обремененность Гёте многоshy;численными административными обязанностями по управлению Веймарским герцогством. Как ни мало было это герцогство, как ни ничтожен был его бюджет, все же заботы по управлению фиshy;нансами, промышленностью, путями сообщения и вооруженными силами герцогства, возложенные на Гёте Карлом-Августом, целиshy;ком поглощали его время и отвлекали его от театра. Кроме того, он охладел к придворным спектаклям, потому что они были любительскими и не могли оказать существенного влияния на переshy;стройку немецкого профессионального драматического театра, судьбами которого Гёте живо интересовался.) работать с 1 января 1784 года частshy;ная труппа антрепренера Белломо, которая играет здесь целые семь лет (1784-1791), перенося на летние месяцы свои спектакshy;ли в курортный городок Лаухштедт. Труппа Белломо была весьshy;ма заурядной. Ни по своему репертуару, состоявшему главным образом из мещанских драм Ифланда и Коцебу, ни по своему актерскому составу, не блиставшему крупными дарованиями, эта труппа не отвечала высоким требованиям, которые Гёте предъявshy;лял к театральному искусству. Герцогу Карлу-Августу тоже хоshy;телось создать в своей столице первоклассный театр. Вот почеshy;му он обратился к Гёте после его возвращения из длительного путешествия по Италии с предложением взять на себя руководshy;ство вновь организуемым Веймарским придворным театром, обслуживаемым труппой профессиональных актеров.)shy;ложению. Оно было ему приятно, и в то же время он долго коshy;лебался, прежде чем принять этот пост, ссылался на свою недоshy;статочную компетентность и настойчиво выдвигал кандидатуру знаменитого Ф. — Л. Шредера. Только после получения от Шредеshy;ра категорического отказа Гёте ответил герцогу согласием. Но и после этого он долго обсуждал с ним принципы, которые должны были быть положены в основу организации придворshy;ного театра.) о том, что в Веймаре создается новый театр, так со всех сторон туда потянулись актеры с предложеshy;нием своих услуг. Большая часть этих актеров были с юга Герshy;мании и из Австрии. Актерскими ангажементами руководил приshy;дворный сановник Кирмс, бессменный помощник Гёте во все гоshy;ды его руководства Веймарским театром. Контракты с актерами заключались с большой осторожностью. Первые контракты подписывались на один год, до пасхи 1792 года. В случае успешshy;ной работы актера контракт с ним возобновлялся еще на один год, до пасхи 1793 года. Таким способом Гёте избегал того, чтобы чересчур тесно связывать себя с непроверенными им лицами, которые могли оказаться неподходящими для работы в театре нового типа, каким мыслился Веймарский театр.)shy;ченности бюджета Веймарского театра, здание которого вмещало всего четыреста зрителей и где актеры получали весьма неshy;высокие оклады. Это определило профиль веймарской труппы, соshy;стоявшей главным образом из молодых актеров. Такие актеры вполне устраивали Гёте, потому что с ними ему легче было проделывать ту воспитательную работу, которая была неразрывshy;но связана в его представлении’ с работой режиссера. Гёте очень скоро пришел к правильному решению вопроса о подборе актерshy;ских кадров: необходимо самому воспитывать актеров, а не брать их готовыми из других театров. Много лет спустя, когда директор Берлинского королевского театра граф фон Брюль сманил у Гёте его лучшего актера П. — А. Вольфа, он писал, что сомневается в достоинствах управления Брюля, и прибавлял: «Будь я молод, как Брюль, в мой театр не залетела бы ни одна курица, не высиженная мною».)»Охотники». Ставя на открытие театра такую ходовую пьесу, Гёте хотел дать возможность вновь набранным актерам показать себя публике в привычном для них репертуаре. Перед началом представления был прочитан написанный Гёте пролог в стихах, озаглавленный «Начало всегда трудно». Гёте говорил здесь о больших трудshy;ностях создания хорошего театра и просил зрителей о снисхожshy;дении и поддержке нового начинания. Основной принцип своей театральной эстетики Гёте формулировал таким образом: гармоshy;ния есть сущность красоты и душа театра; только благодаря соединению всех частей можно достигнуть прекрасного целого.)»постепенно приучить актеров к более связной и искусной игре» и помочь им «постепенно выкарабкаться из той отвратительной рутины, в которой пребывает большинство неshy;мецких актеров».) театр именовался «придворным» и в качестве такового получал от двора субсидию. Однако субсидия эта была настолько незначительна, что дирекции театра все вреshy;мя приходилось изыскивать средства для того, чтобы сводить концы с концами. С этой целью театр с первого же сезона предshy;принимал гастрольные поездки в более многолюдные, чем Веймар, курортные города Лаухштедт и Эрфурт.)shy;ние репертуара. Так, за первые семьдесят три дня работы театshy;ра было показано тридцать девять постановок. Это отрицательно bull;отражалось на качестве работы театра. Задачей Гёте являлось в дальнейшем уменьшить количество постановок за счет увеличеshy;ния количества представлений каждой из них. Но это было очень нелегко, если учесть борьбу Гёте за повышение качества реперshy;туара. Вследствие этого Гёте зачастую приходилось идти на компромисс со вкусами зрителей, которые являлись довольно низкопробными. И при всем том перечисленные мероприятия обеспечивали театру только весьма скромное существование.
Особенно стеснен был театр в материальном отношении в первые годы своей жизни. В это время создание новых декораshy;ций и реквизита для исторических драм являлось трудно разреshy;шимой проблемой, вызывавшей длительные дискуссии между Гёте и Кирмсом. Из воспоминаний актера Генаста мы знаем, каshy;кие огромные трудности поставила перед режиссурой Веймарскоshy;го театра, например, постановка «Орлеанской девы» Шиллера и особенно сцены коронования, как пришлось напрячь все силы для приобретения красной мантии для коронации, оказавшейся затем самой дорогой вещью в гардеробе Веймарского театра. Мы видим здесь наглядную картину убожества этого театра, который считался у. современников образцовым.
Став во главе Веймарского театра в 1791 году, Гёте первые шесть лет руководил всеми сторонами жизни театра, разрешая не только художественные, но и хозяйственные вопросы. Однаshy;ко работа эта отнимала у него чересчур много времени и сил, и это заставило его в 1797 году оставить за собой одно худоshy;жественное руководство, передав всю сумму административно-хозяйственных вопросов специально образованной для этой цели придворной театральной комиссии. Два года спустя в Веймар переселился Шиллер, и с этого времени до самой смерти Шиллера Гёте делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром.)-1805) являются наиболее значительными в худоshy;жественном отношении годами во всей истории этого театра. Сам Гёте рассказывал своему секретарю Эккерману, что именно Шиллер пробудил уже потухший у него интерес к театру и что под влиянием Шиллера он, особенно активно занимался режисshy;серской работой. После смерти Шиллера Гёте начал охладевать к театру. Первое время он совсем перестал в нем появляться, заshy;тем приступил к работе, но относился к ней уже без прежнего увлечения. При этом он сосредоточивал все больше свое внимание на драматическом театре. Оперная часть труппы Веймарского театра работала с 1808 года почти самостоятельно. Незадолго до своего ухода от руководства Веймарским театром Гёте состаshy;вил проект полного отделения оперного театра от драматического. Но этот проект не был осуществлен, а в 1817 году Гёте в силу ряда обстоятельств ушел из Веймарского театра. Работая в Веймарском театре, Гёте проводил в жизнь те принshy;ципы, которые были сформулированы в его «театральном» романе о Вильгельме Мейстере. Этот роман занимал его воображение в течение целых двадцати лет. Первая редакshy;ция романа, озаглавленная «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», была написана в 1777-1779 годах и оставалась неshy;опубликованной до 1911 года. Вторая редакция, написанная в в 1795 1796 годах и тогда же опубликованная, носит название
«Годы учения Вильгельма Мейстера». В обеих редакциях ромаshy;на театру отведено очень много места, но особенно подробно описана театральная жизнь Германии в первой редакции ромаshy;на, где выведены под вымышленными именами мадам де Ретти и Зерло два крупнейших реформатора немецкого театра — Каshy;ролина Нейбер и Фридрих-Людвиг Шредер.
Гёте изображает героя романа пламенным энтузиастом театshy;ра, мечтающим быть одновременно актером и драматургом, творцом большого немецкого национального искусства. Путеводshy;ной звездой его является Шекспир, и в частности «Гамлет». Шекспир помогает Вильгельму Мейстеру, как и самому Гёте, разобраться в жизни, найти свой путь в ней. Познание жизни через театр, совершенствование через театр душевного мира геshy;роя, формирование его человеческой личности — такова основная мысль романа. По ходу развития романа Вильгельм становится актером и работает над ролью Гамлета. Это дает Гёте повод дать свой знаменитый анализ трагедии Шекспира и определение ее основной идеи, легшее в основу истолкования «Гамлета» в театре XIX века. В конце романа Вильгельм пересматривает свои прежние установки. Он начинает видеть маяк не в театральной работе, а в общественной деятельности. Вильгельм, как и Гёте, излечивается от своей юношеской переоценки роли театра в чеshy;ловеческой жизни.
Обе редакции гётевского романа дают огромный познаваshy;тельный материал по истории немецкого театра XVIII века и по театральной эстетике Гёте. Наряду с этим здесь можно увидеть своего рода манифест театральной реформы, как ее понимал Гёте. Гёте утверждает здесь, что условием подъема театрального искусства Германии, является прежде всего внедрение в театр литературно значительного репертуара, а затем реорганизация работы над спектаклем и в первую очередь изменение методики воспитания актеров. Став руководителем Веймарского театра, он попытался последовательно разрешить обе эти поставленные им перед собой задачи.
Первой задачей для него являлась перестройка репертуара. Свой принцип подбора репертуара Гёте характеризовал следуюshy;щим образом: «Я не обращал внимания на великолепные декоshy;рации и блестящие костюмы, — я обращал внимание на хороshy;шие пьесы. Я признавал все жанры — от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний стержень. Все боshy;лезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а также все возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые нравы, было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и актеshy;ров и публику». Гёте прибавляет к этому: «Хорошими пьесами я поднимал актеров. Ибо разучивание прекрасного и постоянные упражнения в прекрасном неизбежно поднимают человека, если он только не совсем обижен природой».)shy;мецких драматургов. Она преграждала путь только пьесам упаshy;дочным, пошлым и фривольным. Последние, правда, проникали на сцену Веймарского театра, но проникали реже, чем на сцены других театров. Зато ни один театр в Германии этого времени не мог похвастать таким обилием в его репертуаре хороших классиshy;ческих пьес. По своему репертуару Веймарский театр прослыл в Германии образцовым. Эта «образцовость» должна быть поняshy;та, однако, не в абсолютном, а в относительном смысле, то есть По сравнению с другими немецкими театрами.
За двадцать шесть лет руководства Гёте Веймарским театром в нем была осуществлена 601 постановка. По жанрам эти постаshy;новки распределяются следующим образом: оперы — 104, зинг-шпили (комические оперы)-31, трагедии — 77, комедии-249, драмы- 123, фарсы- 17. В среднем каждая постановка выдерshy;живала около восьми спектаклей. Однако оперы Моцарта выshy;держивали значительно большее количество представлений («Волшебная флейта» — 82, «Дон-Жуан» — 68, «Похищение из сераля» — 49). С большим успехом прошел ряд пьес Шиллера («Дон Карлос» — 47, «Лагерь Валленштейна» — 30, «Смерть Валленштейна»- 24, «Мария Стюарт» — 20) и Гёте («Брат и сестра» — 24, «Совиновники» — 18). Здесь бросается в глаза некоторое несоответствие литературного качества пьес с их успеshy;хом у веймарского зрителя. Так, «Гёц фон Берлихинген» выдерshy;жал всего 8 представлений, «Разбойники» — 9, «Заговор Фиеско-1. Иностранная классика пользовалась меньшим успехом, чем отечественная. Даже трагедии Шекспира выдерживали неshy;большое количество представлений («Макбет» — 7, «Ромео и Джульетта» — 7, «Король Лир» — 6, «Отелло» — 3, «Юлий Цезарь» — 2).) ставил в Веймарском театре в годы своего руководства театром лучшую драму Шиллера «Коварство и любовь», шедшую в этом театре при Белломо, потому что недолюбливал ее за пронизывающее ее бунтарство. Так же относился к ней и к другим своим штюрмерским драмам сам автор. «Шиллер,- рассказывал в старости Гёте своему секретаshy;рю Эккерману, — сам не выносил своих первых пьес и, пока мы своих актеров переучивать роли, ранее исполнявшиеся ими в старых, прозаических переводах.
Увлечение шекспировским гением было характерно для Гёте в течение всей его жизни. Молодой Гёте начал свою критическую деятельность со знаменитой «Речи о Шекспире» (1771). В поshy;следующие годы Гёте подражает историческим хроникам Шекshy;спира в своем «Гёце фон Берлихингене» и наделяет страстной люshy;бовью к Шекспиру своего любимого героя Вильгельма Мейстера. Чем дальше, тем все более благоговейным становилось отношение Гёте к великому английскому драматургу, которого он считал колоссом. Шекспир интересовал Гёте прежде всего своим глубоshy;ким человеческим содержанием. Великие сердца, великие умы, великие страсти, великие горести — вот что привлекало Гёте в образах Шекспира. Грандиозные масштабы образов Шекспира, изображаемые им титанические конфликты мыслей и чувств — вот на чем Гёте считал полезным воспитывать актеров и зритеshy;лей немецкого театра своего времени.)shy;тики и в первую очередь братья Шлегели. Недаром А. — В. Шле-гель вместе с Тиком предпринял полный перевод всех драматиshy;ческих произведений Шекспира. Но Гёте понимал Шекспира совсем иначе, чем понимали его романтики. Ему казалось несущественным то, чем восторгались романтики: народность Шекshy;спира, его буйная фантастика, ирония, контрасты трагического и комического. Обрабатывая «Ромео и Джульетту» для постановки в Веймарском театре, он ликвидирует всю буффонаду, фольклорshy;ный элемент (монолог Меркуцио о царице Маб), все низменное в речах слуг и т. п.
Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра Кальдерона, представленного тремя пьесами: «Жизнь есть сон», «Стойкий принц», «Великая Зенобия». Характерно, что из великих испанских драматургов в Веймаре ставится именно Кальдерой с его воинствующим катоshy;лицизмом и мистицизмом. Постановка в Веймарском театре пьес Кальдерона произошла не без влияния на Гёте энергичной пропаганды его драматургии А. — В. Шлегелем. Однако в интерпреshy;тации Гёте пьесы Кальдерона приобретали гармоничный, классицистский оттенок.
Ближе Кальдерона были к художественному вкусу Гёте драshy;матические произведения французских классицистов: Корнеля, Расина, Мольера, Вольтера. Гёте никогда не сочувствовал резкой критике, данной французской трагедии Лессингом. Он уважал Корнеля, Расина и Вольтера, а Мольера всегда ставил всем в образец как настоящего и совершенного мастера театра. «Я знаю и люблю Мольера с молодых лет, — говорил Гёте Эккерману, — и в течение всей моей жизни учился у него… Меня восхищает в нем не только совершенство художественных приемов, но прежshy;де всего натура художника, полная прелести, и высокая внутренshy;няя культура». Естественно, что Гёте ставит Корнеля («Сид»), Расина («Федра»), Вольтера («Заира», «Меропа», «Магомет», «Танкред»), Мольера («Скупой» и «Мещанин во дворянстве» в немецких переделках). Из итальянских драматургов он ставит Альфьери («Саул») и Гольдони («Слуга двух господ», «Приshy;творная больная», «Ворчун-благодетель» в немецких переделках). Гёте включает в репертуар Веймарского театра также античshy;ную драматургию. Однако здесь его инициатива ограничивается главным образом постановкой комедий Плавта («Пленники», «Привидение») и Теренция («Братья», «Сам себя наказываюshy;щий», «Девушка из Андроса»). Что касается до древнегреческой трагедии, то она была представлена только модернизированными переделками Эврипида А. — В. Шлегелем («Ион») и Софокла Рохлицом («Антигона») и Клингеманом («Эдип и Иокаста»). Для постановки античных трагедий в подлинном их качестве актеры Веймарского театра явно не доросли ни в идейном отношении, ни в отношении актерской техники.
Из современных ему немецких авторов Гёте ставил все три знаменитые пьесы Лессинга («Минна фон Барнгельм», «Эмилия Галотти», «Натан Мудрый»), «Юлия из Тарента» Лейзевица, «Немецкого отца семейства» Геммингена, ставил комедии и драshy;мы погибшего во время освободительной войны против Наполеоshy;на молодого поэта Теодора Кернера («Тони», «Грех», «Розаshy;мунда», «Гедвига», «Црини», «Зеленое домино», «Невеста», «Кузен из Бремена»).)shy;риху Шлегелю для постановки его трагедии «Аларкос» (1802) и Генриху Клейсту для постановки его комедии «Разбитый кувшин» (1808). Обе эти пьесы не имели успеха и выдержали только по одному представлению. Больше Гёте не делал попыshy;ток постановки произведений романтиков, даже если эти произshy;ведения возникали под его влиянием, как было, например, с коshy;медией Клеменса Брентано «Понсе де Леон» (1801), написанной на конкурс комедий, объявленный Гёте в Веймаре, но не полуshy;чившей искомой премии и не поставленной в Веймарском театре. Единственным исключением являлась постановка «трагедии рока» 3. Вернера «24 февраля», имевшая у широкой публики огромный успех вследствие своего примитивного, вульгарно-роshy;мантического содержания, бьющего на эффект. Вслед за Верне-ром на подмостки Веймарского театра проник его последоваshy;тель Мюльнер со своей пьесой «Вина». Гёте, обычно столь тре бовательный к вопросам литературного качества драматургии, на этот раз проявил невиданную для него снисходительность. После премьеры «24 февраля» (1810), поздравляя актеров с успехом, он заметил, что в данном спектакле «природа и искусshy;ство связаны теснейшим образом». На самом же деле вульгарshy;ная романтика Вернера и его последователей не имела ничего общего с тем высоким классическим искусством, о котором мечshy;тал Гёте, создавая свой театр.
Еще большим компромиссом с требованиями высокого литеshy;ратурного качества репертуара была постановка в Веймарском театре в годы гётевского руководства 114 мещанских драм и коshy;медий Шредера, Ифланда и Коцебу; количество их представлеshy;ний значительно превышает количество представлений пьес таshy;ких мировых классиков, как Шекспир, Гёте и Шиллер. Если все пьесы Шекспира выдержали на сцене Веймарского театра 46 представлений, все пьесы Гёте-135 представлений, все пьесы Шиллера — 173 представления, то все пьесы Ифланда выдержаshy;ли 206 представлений, а все пьесы Коцебу — 410 представлений. Заметим, что за эти годы в Веймарском театре было поставлено 69 пьес Коцебу и всего 8 пьес Шекспира, 13 пьес Шиллера, 15 пьес Гёте. А если к пьесам Коцебу прибавить пьесы Ифланshy;да, Шредера, Геммингена, ‘Дальберга, Юнгера, Бабо, Вульпиуса, то создастся картина отчетливого преобладания «коцебятины» над высокой классикой.
Противоречия, проявившиеся в репертуаре Веймарского театshy;ра, характеризуют также режиссерскую работу Гёте.
Веймарский театр, по замыслу Гёте, впоследствии горячо подshy;держанному Шиллером, должен был быть театром высокой класshy;сики, а это, с точки зрения Гёте и Шиллера, означало, что В первую очередь Он должен был ставить пьесы античных и клас-сицистских авторов, ставя же пьесы Шекспира и Кальдерона,- возможно более близко подводить их к нормам классицистской эстетики. Естественно, что и актерское исполнение в этом театре должно было гармонировать с драматургией и носить класси-цистский характер. Это проявилось прежде всего в решительном изгнании из актерского творчества всякого «натурализма» (то есть бытовизма), в разработке напевной, музыкальной декламаshy;ции стихотворного текста трагедий и в насаждении у актеров приемов пластики и мимики, воспринятых из изучения античshy;ного изобразительного искусства. «Актер,- говорил Гёте Эккерману, — должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу. Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания». Примерно о том же пишет в своих воспоминаниях актер Веймарского театра Эдуард Генаст: «Гёте стремился подраshy;жать античности в области риторики, пластики и мимики и вел, таким образом, своих актеров, в отличие от Шредера, к идеаshy;лизму. Картина в целом обретала силу и красоту, а в поэтичеshy;ском настроении, пронизывавшем все исполнение, было некое очарование, отсутствовавшее в большинстве других театров».
Такова была основная задача, поставленная Гёте перед актеshy;рами его театра. Но от постановки задачи до ее разрешения быshy;ло довольно далеко. Актеры, набранные в 1791 году Гёте и Кирмсом, были совершенно неподготовлены к этому. Они приshy;несли с собой навыки исполнения мещанских драм Коцебу, Ифshy;ланда и других подобных авторов. Сочетание бытового тона с сентиментальностью и выспренностью при произнесении частых в этих пьесах патетических тирад было характерно для больshy;шинства актеров, пришедших в Веймарский театр. Особенно неshy;приятно поражала разностильность исполнения, неизбежная в труппе, набранной с бору по сосенке. Обрывки актерских траshy;диций, восходящих буквально ко всем мастерам немецкого акshy;терского искусства XVIII века, сочетались с актерской некульshy;турностью, типичной для немецкой провинции. Как правило, актеры не имели понятия о содержании исполняемой ими пьесы. Изучать роли они не привыкли и целиком полагались на суфлера. Голоса у них были не поставлены, речь страдала крупнейшими дефектами, о пластике они не имели никакого понятия. Работа с этими актерами предстояла огромная, но Гёте не боялся этого. Он задался целью добиться коренных изменений в актерском исполнении путем длительной репетиционной работы.
Раньше чем перейти к репетициям на сцене, Гёте ввел в сиshy;стему проведение считок за столом, о полезности которых он пиshy;сал уже в «Вильгельме Мейстере». Таких считок проводилось от двух до трех. Они должны были ознакомить актеров с пьеshy;сой и с ее центральными образами; они должны были содейстshy;вовать образованию у каждого актера правильного понимания его роли и усвоению актерами определенного стиля исполнения данной пьесы. Последнего Гёте добивался особенно упорно, заshy;ставляя актеров проводить до шести репетиций, посвященных исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Так было, например, при подготовке «Мессинской невесты» Шиллеshy;ра, потребовавшей шести считок за столом и восьми репетиций на сцене. Сейчас нам кажется недостаточным такое количество репетиций, но во времена Гёте, когда число новых постановок было очень велико, такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Что касается большого количества считок, то оно объяснялось тем огромным значением, которое Гёте придаshy;вал речи и актерской декламации.)»характере». В вопросе о распределении ролей Гёте шел наперекор широко распространенной в его время систеshy;ме амплуа. Распределение ролей производилось им единолично, причем актер, независимо от его положения, обязан был безshy;оговорочно брать назначенную ему роль. Отказ от роли карался штрафом в один талер. Гёте требовал от актеров хорошего знаshy;ния ролей и вел жестокую борьбу с ориентацией актеров на суфлера.
Главной трудностью в работе с актерами являлось для Гёте неумение актеров читать стихи. «Актеры никак не могли доshy;биться плавного произношения ямбов Шиллера. Длинные слоги они растягивали так непомерно, что, казалось, слышишь работу лесопилки. Несмотря на множество считок за столом, которые проводил Гёте, они выпячивали стих с тяжеловесной нарочиshy;тостью», — сообщает Генаст. А между тем Гёте придавал коshy;лоссальное значение чтению стихов. Он добивался от актеров одновременно донесения смысла стихов и соблюдения ими четshy;кого ритма. Борясь с манерностью и напыщенностью декламаshy;ции провинциальных актеров, Гёте добивался от своих актеров естественной патетики. Он прежде всего учил своих актеров правильно читать стихи, причем начинал с чтения медленного, ясного, отчетливого, с тщательно обдуманными интонациями. Гёте придумал даже графическое изображение пауз, соответствоshy;вавшее различным знакам препинания. Так, запятая выражалась паузой в один такт, точка с запятой — в три такта, двоеточие — в четыре такта, восклицательный знак — в пять тактов, точка — в восемь тактов. Усилия Гёте увенчались успехом, и его актеры мало-помалу научились читать стихи, убедительно передавая в них мысли автора и эмоции действующих лиц.
В поисках правильных приемов декламации Гёте готов был идти на выучку к французским трагическим актерам и в первую очередь к знаменитому трагику Тальма, стремившемуся найти в своей декламации равнодействующую между классицистскими традициями и требованиями реализма. Устремление Гёте к французской трагедийной декламации было поддержано немецким критиком Вильгельмом Гумбольдтом, большим знатоком франshy;цузского театра, которого Гёте привлек в 1799 году к обсуждеshy;нию проблем театральной эстетики. Гумбольдт считал, что освоеshy;ние немецким театром приемов французской трагедийной деклаshy;мации вполне возможно и что оно не может нанести никакого ущерба национальному своеобразию немецкого театра.
Уделяя большое внимание речи и декламации, Гёте не превращал это в самоцель. Его задачей являлось создание спектакshy;ля как некоего гармонического целого, синтезирующего элементы различных искусств для передачи живого образа поэтического произведения. Гёте был первым режиссером, пытавшимся тщаshy;тельно разрабатывать такие элементы спектакля, как сценичеshy;ское пространство, декоративное оформление, пластика человеshy;ческого тела и сценический костюм. Рассматривая спектакль как картину, он решает проблему сценического пространства и места человека в этом пространстве. Все эти проблемы решались во время второго этапа работы над спектаклем — во время репетиshy;ций на сцене.) сцене полукругом. Шиллер упоshy;минает эту мизансцену в ремарках к своим трагедиям. Целый ряд гётевских мизансцен напоминал мизансцены французского классицистского театра. Таково, например, требование фронshy;тального положения актера на сцене, унаследованное из практики придворной сцены; таково правило подвижной и неподвижной стороны сцены, причем подвижной считается левая, а неподвижshy;ной — правая, отводимая лицам, более почтенным по происхожshy;дению, полу и возрасту, и др.)»картину без фигур, в которой последние заменяются актеshy;рами», а портальную раму — как рамку картины. Вследствие этоshy;го Гёте был противником игры на просцениуме, характерной для классицистского театра XVII и начала XVIII века. Он решиshy;тельно отвергал в спектакле все противоречащее живописному подходу к мизансценам. Когда на репетиции «Зенобии» Кальде-рона чересчур любопытный театральный машинист высунул гоshy;лову из-за кулис, Гёте воскликнул: «Уберите эту неподходящую голову из первой кулисы справа; она Вторгается в рамку моей картины с Непристойным любопытством».)shy;ческой картины. Понимая, что сцена есть движущаяся картина, он выработал правила движения актера по сцене. Обязательным условием являлось здесь, чтобы эти движения не разрушали целостного восприятия сценической картины. С этой целью он не рекомендует актеру двигаться вдоль рампы и советует ему двиshy;гаться по диагонали, находя, что «в движении по диагонали так много прелести». Гёте советовал актеру «делить сцену на неshy;сколько участков, которые на бумаге можно попробовать изобраshy;зить в виде ромбических плоскостей». Это делалось для того, чтобы заранее решить, на какую клетку ступить в тот или иной сильно драматический момент роли и этим избежать беспоряshy;дочных метаний по сцене. Это указание Гёте вызвало множестshy;во яростных нападок по его адресу. Гёте упрекали в том, что он превращает сцену в шахматную доску и играет своими актерами, как шахматными фигурами. Однако режиссер Генрих Лаубе правильно заметил по этому поводу, что данный прием был небесполезен при постановке сложных ансамблевых сцен, в котоshy;рых неверное положение отдельных актеров могло испортить все впечатление от сцены.
Наряду с разработкой мизансцен Гёте придавал большое значение ансамблю. Актерский ансамбль являлся, по его мнению, предпосылкой всякого полноценного спектакля и лучшим залоshy;гом настоящего художественного успеха. Условием же достижеshy;ния ансамбля являлось единство приемов и стиля спектакля, сочетание всех элементов театра в единое целое. Не Гёте вперshy;вые выдвинул учение об ансамбле. До него этот принцип разраshy;батывался Гарриком, Экгофом, Шредером, Ифландом. Но они ставили вопрос только о связи исполнителей и не принимали в расчет другие элементы спектакля, значение которых было вперshy;вые раскрыто только Гёте.
Но если Гёте сделал значительный шаг вперед в своем пониshy;мании спектакля как единого и сложного художественного целоshy;го, то в вопросе об актерском ансамбле он пошел назад после Шредера. Гёте упрекали в том, что ансамбль в его театре созshy;дается ценой обезличивания актеров, которые не поднимаются выше уровня посредственности. В этом упреке была безусловно известная доля истины, ибо на данном этапе труппа Веймарского театра не блистала крупными актерскими талантами. Однако если выбирать между театром, имеющим одну-две яркие актерshy;ские индивидуальности при низком художественном уровне остальной части труппы, и театром, не имеющим особенно ярких индивидуальностей при достаточно высоком уровне труппы в цеshy;лом, то театр второго типа был более способен поднимать актерshy;скую культуру немецкого театра, чем театр первого типа. Вейshy;марский театр был безусловно театром второго типа, славивshy;шимся у современников своим ансамблем.)shy;против, он стремился воспринять в Веймарский театр все лучshy;шее, что имелось в это время в Германии. Так он пытался приshy;влечь Шредера сначала на пост руководителя Веймарского театshy;ра, а впоследствии для исполнения роли Валленштейна. Ни то ни другое ему не удалось. Равным образом, он неоднократно приглашал на гастроли Ифланда, несмотря на то, что по своему художественному методу этот актер, склонный к бытовизму, был, в сущности, очень далек от художественных установок Гёте. Но Гёте считал необходимым познакомить своих учеников с высоким мастерством этого артиста. Первые гастроли Ифланда в Веймарshy;ском театре состоялись в апреле 1796 года. Ифланд сыграл триshy;надцать ролей, главным образом в собственных пьесах. Из траshy;гических ролей, исполненных им, лучшими были Франц Моор и Эгмонт. Вторые гастроли Ифланда происходили в конце апреля и начале мая 1798 года. На этот раз он выступил в восьми спекshy;таклях. Впечатление, произведенное Ифландом на актеров Вейshy;марского театра, было огромно. Сам Гёте говорил, что по сравshy;нению с Ифландом, который «живет перед глазами зрителя, как настоящее создание природы и искусства», выступавшие с ним веймарские актеры казались «докладчиками, которые докладыshy;вают чужое дело». Под воздействием Ифланда у актеров Веймарского театра стало появляться стремление к правдивости игры, к простоте тона и к перевоплощению.)shy;ма. То, что дали веймарским актерам гастроли Ифланда, было закреплено в 1801 году гастролями талантливой берлинской акshy;трисы Фридерики Унцельман, привлекавшей Гёте сдержанной манерой своей игры. Впоследствии Гёте говорил, под впечатлеshy;нием удачных гастролей в Веймаре Ифланда и Унцельман, о большом воспитательном значении правильно организованной гастрольной системы, ознакомляющей актеров и зрителей с исshy;кусством актеров других театров и направлений.
Но если в последние годы XVIII века под воздействием гаshy;стролей Ифланда веймарские актеры начали склоняться к реаshy;лизму, то в первые годы XIX века развитие театра отклонилось в сторону внешнепостановочной линии. Во время своих гастроshy;лей в Веймаре 1810 и 1812 годов Ифланд не узнал актеров Вейshy;марского театра и отметил у них «слишком много декламации». Объяснялось это тем, что чем дальше, тем больше Гёте обращал главное свое внимание на режиссерско-постановочную сторону, на воссоздание в спектакле исторической эпохи, культуры и быта страны (в чем он решительно расходился с классицистами), на передачу атмосферы спектакля и стиля изображаемой эпохи (например, античности в постановке «Братьев» Теренция, исполнявшихся актерами в масках) и не замечал того, что принцип внешней гармонии подменял у него принцип жизненной правды. Между тем игра веймарских актеров постепенно теряла творчеshy;ский характер, в ней все больше преобладали чисто внешние приемы игры. Но такое внешнее мастерство не могло создать в театре настоящей традиции. Поэтому после ухода Гёте от долshy;жности руководителя театра все дело, которое он строил с таким трудом, распалось.
Наиболее полное теоретическое выражение режиссерско-пе-дагогическая работа Гёте получила в его знаменитых «Правилах для актеров», сформулированных Гёте осенью 1803 года во вреshy;мя его занятий с двумя начинающими актерами Веймарского театра — Пием-Александром Вольфом и Карлом-Францем Грюнером. В основу этих правил легли мысли Гёте о театре и акshy;терском искусстве, высказанные им уже в театральных главах его романов «Театральное призвание Вильгельма Мейстера» и «Годы учения Вильгельма Мейстера» в 1777-1796 годах и проshy;веренные в его режиссерской и педагогической работе. Известно, что Гёте уже в первые годы своего руководства Веймарским театром пришел к мысли о необходимости самостоятельной подshy;готовки молодых актеров для руководимого им театра. Тщаshy;тельно отбирая из приходящей к нему молодежи только безусshy;ловно способных в актерском отношении молодых людей, Гёте затем организовывал с ними занятия по речи, голосу, движению, танцам и фехтованию, постепенно переводя их от самых простых элементов речи и движения к более сложным. Вслед за Экгофом Гёте приходит к мысли о создании «грамматики» актерshy;ского искусства, овладение основами которой необходимо всяshy;кому актеру. «Правила для актеров» и являются попыткой сфорshy;мулировать основные положения этой актерской грамматики.)»Праshy;вил» и не издавал их. Заслуга придания «Правилам» того вида, какой они сейчас имеют, принадлежит секретарю Гёте Эккерма-ну, которому Гёте передал в 1824 году свои рукописи о театре; среди последних оказались и наброски «Правил». Они показаshy;лись Эккерману настолько поучительными для молодых актеров, что он поставил себе задачу собрать их воедино. Гёте одобрил этот план и помог Эккерману в задуманной им работе.
«Правила для актеров» дают яркое отражение характерных особенностей актерской культуры Германии конца XVIII века. С одной стороны, мы находим здесь канонические приемы, восshy;ходящие к актерской традиции XVII века; с другой стороны, находим попытки актерского новотворчества, стремление преоshy;долеть канон. Последнее было нелегко, ввиду исключительной цепкости и устойчивости актерских традиций в театре этой переходной эпохи.)»Правил для актеров» является рационалистическая регламентация художественной практики, присущая времени господства классицизма. Основоshy;полагающий принцип эстетики актерского творчества формулируется следующим образом в sect; 35 «Правил»: «Прежде всего актер должен понимать, что ему следует не только подражать природе, но также идеально воспроизводить ее и, следовательно, сочетать в своем исполнении правдивое с прекрасным».
Наряду с принципом идеализации действительности, харакshy;терным для классицистской эстетики, Гёте утверждает другой важный принцип этой эстетики — принцип театральной условshy;ности. «Актер, — гласит sect; 38, — постоянно должен помнить, что на сцене он находится ради публики». «Актерам, в угоду ложно понимаемой натуральности, никогда не следует играть так, как если бы в театре не было зрителей». Высказывая подобные поshy;ложения, Гёте, естественно, возвращается к сценическим традиshy;циям французского классицизма в отношении поведения актера на сцене. Он утверждает, например: «Тело надо держать прямо, грудь выдвигать вперед; верхняя половина рук, вплоть до локshy;тя, должна быть слегка прижата к туловищу, голова же немного наклонена в сторону того, с кем говорит актер, но только слегshy;ка, так, чтобы три четверти лица всегда были обращены к зрителю». Такие же совершенно точные указания даются для двиshy;жения актера по сцене, для положения и движения его рук, для поз и группировок на сцене, для жестов. Гёте считает, что всяshy;кий жест должен быть закругленным, сдержанным и пластичshy;ным. Он требует, чтобы актеры избегали иллюстративных жеshy;стов, и разрабатывает целую систему условных движений.
Гёте не ограничивался одной внешней техникой. Он пытался затронуть также область внутренних переживаний актера. Но в вопросе о передаче душевных состояний действующих лиц Гёте шел всегда от внешнего к внутреннему, полагая, что определенshy;ная поза или жест всегда обозначает определенное внутреннее состояние человека. Так, для передачи состояния задумчивости молодого человека Гёте рекомендует, «выдвинув вперед грудь и все тело», остаться «в так называемой четвертой танцевальной позиции, слегка наклонив голову, устремив глаза в землю и свободно опустив обе руки» (sect; 43). Не подлежит ни малейшему сомнению, что подобная рецептура должна была приводить и безусловно приводила веймарских актеров к штампам.
Однако Гёте был далек от желания насаждать последоваshy;тельно условную манеру актерской игры, которая неизбежно должна быть искусственной. Он стремился избежать искусстshy;венности и формализма, к которому должно привести актера неуклонное следование «Правилам», и рекомендовал ему вжиshy;ваться в эти правила «так глубоко, чтобы они стали второй наshy;турой» (sect; 34), «чтобы они вошли в привычку» (sect; 90). В этом случае, — утверждал Гёте, — «напряженность должна исчезнуть, а правила — превратиться в скрытую линию живого действия»
(sect; 90). Однако пожелание Гёте о внутреннем оправдании всех этих приемов было неосуществимо вследствие отрыва его эстеshy;тического идеала от современной действительности и постоянной ориентации на античные образцы. Эта ориентация ограничиваshy;лась внешним подражанием форме греческого искусства, а не его сущности, которую актеры Веймарского театра не улавливали.)shy;лизму. Гётевские «Правила» узаконивали ремесленные приемы актерской игры, давая актерам длинный перечень театральных штампов в качестве непреложных основ сценического искусства. Это и обусловило отрицательное отношение к гётевским «Правиshy;лам» К. С. Станиславского. Гениальный мастер русского театра, высоко ценивший Гёте как писателя, решительно отрицал его театральную деятельность. Он говорил, что правила, сформулиshy;рованные Гёте, «являются самым ярким символом веры архи-штампизма», что они завели Веймарский театр «в тупик бесshy;смыслицы». Из этого тупика, по мнению Станиславского, не удалось вывести театр и Шиллеру, к которому Гёте обратился за помощью. «От такого сотрудничества, — говорил Станиславshy;ский, — получились новые штампы не только внешние, но уже и внутренние» ‘.
Но если в процессе дальнейшего развития немецкого театра «Правила для актеров» сыграли отрицательную роль, уведя развитие немецкого театра в сторону от реалистических достиshy;жений Шредера, то в период их возникновения некоторые из принципов гётевской театральной педагогики безусловно имели известное положительное значение.)»Правила для актеров»,-раздел о диалекshy;те. Свои занятия с молодыми актерами Гёте начинал с исправлеshy;ния тех недостатков в их речи, которые были порождены языкоshy;вой раздробленностью Германии. Засорение устной и письменной речи диалектизмами и провинциализмами было огромным злом, потому что оно мешало утверждению «чистой немецкой речи, сложившейся и утончившейся благодаря вкусу, науке и искусshy;ству» (sect; 1). Очень важная роль здесь выпадала на долю театра, который имел огромные возможности пропаганды правильности и чистоты немецкой речи, выражавшей прогрессивнейшую идею созидания общенародного немецкого языка, могучего культурноshy;го фактора, содействующего воссоединению раздробленной страshy;ны. Этот раздел гётевских правил нисколько не устарел и на сегодняшний день. Вслед за разделом о диалекте имеет большое прогрессивное значение также второй раздел «Правил для актеров», посвяshy;щенный вопросам дикции. Гёте совершенно правильно утверждаshy;ет, что «в искусстве актера основой читки и декламации являетshy;ся чистое и совершенное произношение каждого отдельного слоshy;ва» (sect; У). Борясь за чистую и отчетливую дикцию, Гёте дает ряд весьма ценных методических советов по отдельным частным вопросам дикции Интересно отметить, что он рекомендует начинающему актеру «избегать всякого пафоса, всякой декламаshy;ции, всякой игры воображения» и «только стараться читать правильно» (sect; 17). Все указания, данные в этом разделе, тоже сохраняют ценность до сих пор.
Есть отдельные ценные положения и методические указания также в следующем разделе — «Читка и декламация». Но в то же время здесь появляется рецептура, которую нельзя признать правильным методом. Неприемлемым является для реалистичеshy;ского театра основной методологический принцип, которым польshy;зуется здесь Гёте. Исходя из представления о театре как синтеshy;тическом искусстве, Гёте применяет к декламации музыкальный критерий, а к движениям, жестам и позам актеров — критерий живописи и скульптуры. Такая нарочито омузыкаленная читка веймарских актеров принесла им прозвище «семинаристов». Из этих установок и развиваются уже чисто формалистические поshy;ложения «Правил», против которых И выступил Станиславский. и которые вызывали протесты у ряда актеров Германии. Итак, разделы о декламации, движениях, жестах, позах и мизансценах для нас сейчас в целом неприемлемы. Известное значение сохраshy;няют только требования работы над движениями и жестами и упражнений в пластике, которые параллельны рекомендуемым Гёте упражнениям по постановке голоса.
Особое значение имеют в «Правилах для актеров» несколько неожиданно вставленные между разделами о жестах и позах разделы «Что надо соблюдать на репетициях», «Дурные привычshy;ки, которых следует избегать» и «Как актер должен держать себя в обыденной жизни». В этих разделах нашла отражение больshy;шая работа, проведенная Гёте с актерами в Веймарском театре. В основу этой работы было положено стремление всеми возможshy;ными способами поднять культурный уровень актеров, развить у них вкус и эстетическое чувство. С этой целью, рассказывал Гёте впоследствии Эккерману, он «находился в постоянном личshy;ном общении с актерами», «старался доставить всему сословию актеров больше внешнего уважения». Для этого Гёте вовлекал лучших актеров в свой круг, показывал свету, что считает их Достойными дружеского общения с ним. Все это должно было содействовать значительному повышению внутренней и внешней культуры актеров. Гёте прибавляет, что Шиллер поступал с актерами точно так же, много общался с ними, принимал их у себя. Такое отношение великих немецких писателей к актерам немало содействовало их гражданской эмансипации и в этом отношении имело не меньшее значение, чем проделанная Гёте чисто режиссерская работа.
В тесной связи с работой Гёте по повышению культурного уровня актеров находится и та строгая дисциплина, которую Гёте завел в Веймарском театре и которая так же нашла отраshy;жение в «Правилах для актеров». Гёте был убежден, что театр может нормально работать и расти только при условии соблюдеshy;ния железной дисциплины. Гёте вел жестокую борьбу с переshy;житками богемных навыков и бескультурья, характерными для провинциальных актеров. Он требовал, чтобы актеры не опаздыshy;вали на репетиции и спектакли, чтобы они своевременно выучиshy;вали роли и не передавали их друг другу без его разрешения. Он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он вел борьбу с дурными привычками актеров и рекомендовал актеру «и в жизни помнить, что он будет публично выступать в художеshy;ственном зрелище» и потому «при всех своих действиях, даже в обыденной жизни, держаться и вести себя так, чтобы это служило для него постоянным упражнением». С нарушителями дисциплины и существовавших в Веймарском театре правил Гёте обходился очень жестко. Он постоянно штрафовал актеров за разные провинности, сажал актеров на гауптвахту, а актрис под домашний арест. Но если в таком поведении Гёте по отноshy;шению к актерам придворного театра зачастую проявлялись заshy;машки сановника и министра, к которому актеры должны были обращаться «ваше превосходительство», то, во всяком случае, борьба за дисциплину и даже муштра имели в основном полоshy;жительное значение в Веймарском театре.
За те двадцать шесть лет, которые Гёте стоял во главе Вейshy;марского театра, в его труппе перебывало немало талантливых актеров. Часть этих актеров начала свою деятельность еще в труппе Белломо. Среди этих актеров следует в первую очередь отметить любимую ученицу Гёте, юную Христиану Нейман (1777-1797), подававшую самые блестящие надежды. Она происходила из актерской семьи и уже в возрасте пяти лет выshy;ступала на сцене в детских ролях. В Веймаре она появилась в 1787 году и завоевала всеобщую симпатию. Знаменитая Корона Шрётер взяла на себя заботы о ее духовном развитии. Впоследshy;ствии на нее обратил внимание Гёте, бережно растивший ее чуshy;десный талант. Наиболее значительной ее ролью был Артур в «Короле Джоне» Шекспира — роль, целиком сделанная ею под руководством Гёте. Из других ее лучших ролей в классических пьесах назовем роли Офелии, Змилии Галотти, Амалии («Разshy;бойники») и Луизы («Коварство и любовь»). Последнюю роль она играла еще в антрепризе Белломо, ибо при Гёте эта пьеса не ставилась в Веймаре. Помимо трагедий, она с успехом выстуshy;пала также в комедиях («Минна фон Барнгельм») и мещанских драмах («Охотники» Ифланда), причем с огромным блеском играла травести роли мальчиков. Ифланд, увидевший ее во время своих гастролей 1796 года, сказал: «Она может делать все, потому что она никогда не погрузится в художественное опьянеshy;ние чувствительностью, столь пагубное для наших молодых актрис». Виланд пророчил ей положение лучшей немецкой актрисы. Однако все прогнозы знатоков театра были разрушены преждевременной смертью Христианы, скончавшейся в возрасте двадцати лет. Гёте оплакал раннюю смерть Христианы в чуshy;десной элегии «Эвфросина».
Кроме Нейман, надо отметить среди актеров бывшей труппы Белломо, перешедших в Веймарский придворный театр, старого актера Малькольми, высоко ценимого Гёте, с его тремя дочерьми. Они с успехом выступали в драме и в зингшпиле, который очень нравился герцогу, вследствие чего жанр этот и продолжал ставиться на сцене Веймарского театра. Младшая дочь Малькольми Амалия вышла замуж за лучшего актера труппы Пия-Александра Вольфа (1782-1851) и являлась вместе с мужем украшением веймарской труппы. П. — А. Вольф был первым исполнителем роли Гамлета в переводе А. — В. Шлегеля. Его жена Амалия с большим успехом исполняла роли Офелии, Джульетты, Ифиге-нии (в трагедии Гёте), принцессы Эболи («Дон-Карлос»), Марии Стюарт, Иоанны д’Арк. Вольф с женой покинул Веймарский театр в 1815 году, незадолго до ухода Гёте из этого театра. Они перешли из Веймарского театра в Берлинский, потому что в 1815 году в Веймарском театре уже не было той творческой атмосферы, в которой вырос сам Вольф. Вскоре после вступления Вольфа в труппу Берлинского театра он был назначен режиссеshy;ром трагедийных спектаклей, но недолго удержался на этом посту, потому что не мог выносить придворно-бюрократических замашек Брюля. Работая в Берлинском театре, Вольф оставался верен тем художественным принципам, которые он воспринял от Гёте в лучшие годы жизни Веймарского театра.
Из веймарских ветеранов должен быть отмечен еще Иоганн Графф, среди ролей которого в шиллеровских пьесах следует в первую очередь упомянуть роль Валленштейна. Графф был перshy;вым исполнителем этой роли, прекрасно справившимся с ней по отзыву современников. Он получил эту роль после того, как от нее отказался Шредер, считавший, что он менее веймарских актеров подготовлен к декламации шиллеровских стихов.)-1866), интересного не столько своими актерскиshy;ми достижениями, которые были весьма скромны, сколько тем, что он исполнял в Веймарском театре обязанности помощника режиссера и в качестве такового был особенно близок Гёте. Ге-наст оставил весьма ценные воспоминания о Веймарском театре, озаглавленные «Дневник старого актера», в которые он включил также воспоминания своего отца Антона Генаста, относящиеся к первым годам жизни Веймарского театра.)shy;ка приглашенная Гёте в 1797 году способная актриса и певица Каролина Ягеман (1777-1848), впоследствии ставшая выдаюshy;щейся оперной и драматической артисткой. Она была первой исполнительницей ролей Елизаветы в «Марии Стюарт» и принshy;цессы в «Торквато Тассо». С большим успехом она сыграла роль Пальмиры в «Магомете» Вольтера. Гёте был очень высокого мнения об актерских способностях Каролины Ягеман. «Она как бы родилась на подмостках, и на сцене у нее была такая уверенshy;ность, решительность и ловкость, как у утки в воде», — говорил о ней Гёте своему секретарю Эккерману. Приглашая Ягеман, Гёте не предполагал, что это приглашение принесет ему много неприятностей. Став фавориткой герцога Карла-Августа, Ягеман начала интриговать против Гёте, рассорила его с герцогом и в конце концов вынудила Гёте уйти в отставку от управления Веймарским театром.
Впрочем, главной причиной ухода Гёте были не интриги Ягеshy;ман, а вся обстановка, создавшаяся к этому времени в Веймарshy;ском театре. Как уже говорилось выше, в Веймарском театре, как театре придворном, ведущую роль играла не драма, а опера, на постановку которой отпускались большие средства, тогда как драматическая труппа была в загоне. Чем дальше тем больше Гёте убеждался в невозможности проводить в Веймарском театshy;ре свои реформы. Это побуждало его начиная с 1808 года неshy;сколько раз поднимать вопрос об освобождении его от руководshy;ства театром. Первое время эти заявления Гёте оставлялись герцогом без внимания. Между тем положение в театре ухудшаshy;лось с каждым годом. Если в театре в целом опера оттесняла драму,’ то в драматическом репертуаре все большее место заниshy;мали пошлые мелодрамы Коцебу. Объясняется это воздействием на театр наиболее влиятельной части зрителей, и в первую очередь самого герцога и его семьи. Так, в 1816 году, в день именин герцогини Луизы, была поставлена пьеса Коцебу «Ангел-хранитель». Это побудило Гёте еще раз подать в отставку, коshy;торая, однако, не была принята герцогом. Но в следующем, 1816 году конфликт по вопросу о репертуаре повторился. На этот раз яблоком раздора явилась французская мелодрама «Собака Обри», в которой играл дрессированный пудель актера Карлстона. Гёте категорически возражал против появления собаshy;ки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу Дионису. Но его протест не был принят герцогом во внимание. Тогда Гёте уехал в Иену, оставив герцогу заявление об отставке. На этот раз его ходатайство было удовлетворено.
Таким почти водевильным образом закончилась длительная работа Гёте в Веймарском театре. Великий поэт, задавшийся целью радикального обновления немецкого театра, стал жертвой немецкого убожества и филистерской ограниченности. Он поплаshy;тился за то, что «мог с торжественной серьезностью заниматься ничтожнейшими делами и me