С конца 90-х годов в немецкой литературе происходили глубокие изменения. Уловить вектор литературного развития было достаточно сложно. Еще работал Теодор Фонтане — мастер-реалист, умевший просветить гармонией запутанность жизни. Многие дебютанты (Я. Вассерман, Л. Тома) предпочитали держаться традиционных форм. Недолгое время торжествовал натурализм. Однако симптоматичным для 90 — 900-х годов стал Декаданс. Декадентское мироощущение проявилось по-разному и получало разные названия: литература «рубежа веков» или «конца века», применительно к изобразительным искусствам — «модерн», «югендштиль». С декадансом соприкасались Неоромантизм и неоклассицизм. И все же это был вполне определенный комплекс художественных идей и общественных представлений. Гармония оборачивалась пресыщенностью. Воля и разум человека казались ненадежными и бессильными.
Литература 90—900-х годов была переходной между двумя эпохами. Это была литература «конца». В ее изящной утонченности и изысканной красоте ощущалось скрытое напряжение, отчаянная попытка сохранить в целостности мир, уже изживавший веру в неукоснительный прогресс, не только техническое, но нравственное и политическое совершенствование жизни. По прошествии десятилетий ясен, однако, и другой, профетический смысл этой культуры: вольно или невольно, осознанно или неосознанно фиксировалась непомерная тяжесть надвигавшейся на человека жизни. Перемены еще не наступили, «настоящий двадцатый век» лишь приближался. Но неравенство сил предугадывалось в нарочитой слабости, податливости не способных к сопротивлению литературных героев. «Стоит тронуть его пальцем, и он упадет»,— говорилось одним из персонажей трилогии Г. Манна «Богини», написанной в духе тогдашней литературы. [168]
Уже в 10-х годах декадентское мироощущение изжило себя. Новое искусство — экспрессионизм, набиравший силу реализм воплотили суть времени иначе. Новое качество реализма, блестящим образцом которого уже в 1911—1914 гг. стал «Верноподданный» Г. Манна, а у Т. Манна не столько написанный в старых традициях роман «Будденброки» (1901), сколько новелла «Смерть в Венеции» (1912), уже зарождалось. Связи с искусством 900-х годов постепенно обрывались. Предощущение перемен впервые проявилось в эту эпоху.
В конце XIX — начале XX века Германия перегнала в экономике доселе лидировавшую Англию. Все яснее обозначается экспансионизм германской внешней политики. Культ слепого подчинения силе соединяется с прославлением немецкой нации, призванной отвоевать себе «место под солнцем». В социал-демократическом рабочем движении усилилось тяготение к мирному разрешению конфликтов. Иссякло бунтарство интеллигенции. На недолгий срок установилось видимое спокойствие, «непроходимое благополучие», как с иронией определил впоследствии характерное мироощущение тех лет Т. Манн. Миллионы немцев видели своего кумира в восшедшем в 1888 году на престол императоре Вильгельме II.
Однако спокойствие было зыбким. Успехи науки не укрепили веры в знание. Внимание привлекает философия Ницше (1844— 1900).
Можно провести известную аналогию между влиянием философии Ницше в самых широких кругах и тем переворотом, который совершила в XVIII веке философия Руссо: в обоих случаях предлагалось оценить действительность в совершенно неожиданной перспективе, с позиции, противоположной общепринятой. Разумеется, отрицательный ответ Руссо на вопрос, предложенный для конкурсного сочинения Дижонской академией «Содействуют ли науки и искусства воспитанию человечества?», имел совершенно иной смысл, чем данное Ницше обоснование вредоносности для человечества христианства, морали, исторической памяти… Руссо был морализатором и человеколюбцем, обнаружившим в первобытной Дикости изначальную доброту человека. Напротив, первая же работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) предлагала увидеть уже в античности темный хаос, разгул первозданных темных страстей. Но эффект был сходным: открывалась возможность увидеть мир навыворот, оценить как силу и достоинство то, что раньше представлялось запретным, почувствовать себя бунтарем и ниспровергателем святых, утверждавшихся веками истин.
Понятно, что такое поверхностное восприятие не отвечало ни глубинам философии Ницше, ни ее оценке интеллектуальной верхушкой. Много десятилетий спустя в знаменитой статье «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947) Т. Манн писал о «неодолимо притягательной силе его философии». [169]
Он ценил его как «писателя, психолога, мыслителя», чья «трагически-ироническая мудрость», защищая как наивысшую ценность не дух, но «жизнь», видела двух главных ее (жизни) противников в «адвокатах потустороннего» и, с другой стороны, в оптимистических «рационалистах, мечтающих об улучшении мира и земном рае для всего человечества»1.
Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 346, 359.
Именно Ницше ввел термин «теоретический человек», неоднократно употреблявшийся Т. Манном в полемике с братом Генрихом (книга «Размышления аполитичного», 1918). Огромное значение имело для него, как и для многих писателей XX в., бесстрашие Ницше, предугаданная им (как у нас Достоевским) катастрофичность будущего, постижение темных глубин в человеческих душах. Ницше, в оценке Т. Манна, был прежде всего великим психологом.
С 90-х годов началась публикация работ З. Фрейда — австрийского психолога, строившего свою теорию на основании медицинских наблюдений. З. Фрейд (1856—1939) формирует представление об огромной мощи иррационального, бессознательного в человеке. Работы Фрейда имели просветительский характер: они помогали осознать бессознательное. Однако вера в могущество разума была поколеблена. Человек, как и в психологических открытиях тогдашней литературы, представал гораздо более сложным. Рождался скепсис по отношению не только ко всем еще недавно казавшимся незыблемыми представлениям (морали, нравственности, религии, вере в прогресс), но и к возможностям личности. Характерны для тогдашней интеллектуальной атмосферы и сомнения в подлинности реального вообще.
Многим писателям этой поры близка философия Маха («Анализ ощущений», 1886), понимавшего действительность как комплекс ощущений. Заметное влияние приобретает феноменология Э. Гуссерля, интуитивизм А. Бергсона. Оформляется неокантианство во главе с Г. Когеном.
Заметной приметой нового художественного этапа становится постепенный отход многих писателей от натурализма. Герхард Гауптман после пьес «Перед восходом солнца» и «Ткачи» пишет «Вознесение Ганнеле», где натуралистический план (страшная жизнь обитателей ночлежки) совмещается с грезами умирающей девочки, и символистскую пьесу-сказку «Потонувший колокол». Один из основоположников и теоретиков немецкого натурализма Иоганнес Шлаф (совместно с Арно Хольцем им созданы такие показательные для натуралистической эстетики произведения, как «Папа Гамлет» и «Семейство Зелике») отдает дань импрессионистической прозе. [170]
Протест вызвала главная коллизия натурализма: человек был показан в полной, детально исследованной зависимости от мира (среда, наследственность). Если в драме «Перед восходом солнца», по-ученически отвечавшей канонам натурализма, Гауптман занял четыре действия обоснованием центрального драматического события — разрыва героя со своей отягощенной наследственностью невестой, то теперь в мотивировках не нуждались. Был провозглашен лозунг «Долой Гауптмана!» (так озаглавлена вышедшая в 1900 году книжка театрального критика Г. Ландсберга, главной идеей которой было освобождение искусства от тяготевших над ним научных методов). Тайна действительности должна была познаваться интуитивно и «художественно». «Мы идеалисты, индивидуалисты, романтики!» — заявлял автор от лица всей посленатуралистической литературы.
Уже натуралистическая драматургия отбросила монолог, считая его нарушением правдоподобия. Та же забота о достоверности побуждала натуралистов вести борьбу против распространенной в Германии исторической пьесы, уводившей, как считалось, театр от современности.
На рубеже 900-х годов высказывается недоверие к сценическому слову вообще. Огромное значение придается подтексту. Паузы, которые умело расставляли драматурги-натуралисты (следующее поколение видело в этом не искусство, а лишь уподобление жизни), стали распространенным драматургическим приемом, призванным обозначить невыразимое. В значительной своей части литература показывала теперь человека изнутри. Всякий поступок, событие обусловливались не внешней жизнью, а изменчивостью внутреннего состояния.
Искусство будто не замечало устойчивых форм действительности. Предметы и люди воспринимались в бесконечной переменчивости, переливах, подобных изогнутой, льющейся линии, которая преобладала на полотнах Югендштиля, воплотившего то же мироощущение в живописи (Франц фон Штук, Петер Беренс, Людвиг фон Гофман), или в графике англичанина О. Бердслея. Огромное значение приобретает орнамент, составленный из всякого рода растительных мотивов. Человек будто бы не знает границ, отделяющих его от природного мира. «Здесь, окруженные шелковой бахромой, переплелись люди, растения и животные»,— писал Ст. Георге в стихотворении «Ковер» из сборника «Ковер жизни» (1899).
Даже в прикладном искусстве, в интерьере господствовала двузначность: каждый предмет маскировал свое подлинное назначение — нож для масла получал форму турецкого кинжала, Рыцарский шлем оказывался пепельницей, барометр стыдливо прятался в футляр миниатюрного контрабаса. Как отмечал историк культуры Э. Фридель, это была эпоха «принципиальной подмены материала»: крашеная жесть выдавала себя за мрамор, папье-маше — за розовое дерево, гипс — за блестящий алебастр, стекло ― за изысканный оникс. [171]